英國藝術(shù)家漢密爾頓的《我們今天的生活為什么如此不同，如此富有魅力》，這個(gè)作品作于1956年，整個(gè)作品全部是由照片裁剪拼貼而成，表達(dá)了50年代中產(chǎn)階級的生活方式或者人的消費(fèi)欲望，反過來說，在一個(gè)消費(fèi)世界里圖像對人的欲望的支配和調(diào)度。圖中有一個(gè)健美的男人，一個(gè)性感的女人和一個(gè)女仆，屋里擺設(shè)著電視機(jī)收音機(jī)等媒體工具，這是一個(gè)中產(chǎn)階級的家庭圖景，它反映了中產(chǎn)階級的欲望和理想，而這種欲望和理想很有可能是受了廣告的誘惑與支配。在公共圖像大量涌入我們的生活之后，藝術(shù)很快的做出了反應(yīng)，如同現(xiàn)代的工業(yè)產(chǎn)品制造了無限的形式，現(xiàn)代的工業(yè)也制造出了無限的圖像，這些圖像的數(shù)量之大已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了傳統(tǒng)繪畫。一個(gè)廣告不在于它的思想，而在于它的超量。它以一個(gè)毫無思想的圖像不停的影響你，反復(fù)的刺激你，你就會(huì)覺得我應(yīng)該去買這個(gè)品牌。美國波普藝術(shù)家安迪·沃霍爾的《瑪麗蓮·夢露》和《貓王》是用絲網(wǎng)復(fù)制的照片，而且他喜歡把同一形象反復(fù)排列和重疊，它表達(dá)了當(dāng)代的明星完全是由傳播與圖像產(chǎn)生的。安迪·沃霍爾說：“任何人都可以在15分鐘內(nèi)成名?！倍擅姆绞骄褪菆D像廣泛的傳播性和刺激性。

　　在60年代非常盛行的就是這樣一種影像的表達(dá)方式，它逐漸使藝術(shù)家將藝術(shù)和影像結(jié)合起來。影像藝術(shù)介于攝影(錄像)與行為之間，早期的行為藝術(shù)以行為為本體，攝影只是記錄的工具;后來，攝影逐漸獨(dú)立出來，行為成為具有主體性的客體，成為影像藝術(shù)的對象。當(dāng)然，這個(gè)對象不僅是行為，包括攝影本身，在一定條件下也可以成為影像藝術(shù)的對象。行為的設(shè)計(jì)和攝影都是由藝術(shù)家進(jìn)行的，他設(shè)計(jì)行為，再拍攝成圖像進(jìn)行展覽。美國藝術(shù)家?guī)焯K斯的的觀念和阿倫·卡普羅有很多相似的地方。他的作品《三把椅子》中有實(shí)際的椅子、照片中的椅子和字典里解釋的椅子，他認(rèn)為椅子的概念可以通過圖片來傳播，也可以通過文本文字來傳播，所以他認(rèn)為傳播本身就具有價(jià)值。他強(qiáng)調(diào)當(dāng)代社會(huì)中傳播的意義，一個(gè)無意義的事情如果經(jīng)過傳播可以變得有意義，一個(gè)有意義的事情如果沒有傳播可以失去意義。圖像的真實(shí)性和傳播的廣泛性使我們置身于一個(gè)表象的世界。表象的概念最早是從柏拉圖開始，在后現(xiàn)代主義批評里，表象這個(gè)詞經(jīng)常出現(xiàn)，它和“再現(xiàn)”(representation)是一個(gè)詞。表象強(qiáng)調(diào)了在當(dāng)今世界，任何事物都是以表象呈現(xiàn)于我們，一件商品我們接觸到的是廣告，一個(gè)政治事件我們接觸的是新聞圖像，反正我們就是接觸不到事物的真相，真相被一個(gè)表象的圖像的世界所包裹。由于圖像具有任何形式不能相比的真實(shí)性，所以我們?nèi)菀妆粓D像所支配和吸引，我們接不到真實(shí)的世界，我們看到都是表象。

　　到60年代以后發(fā)展出一個(gè)更新的藝術(shù)形式，這個(gè)形式同樣反映了影像在其中的重要作用，那就是大地藝術(shù)，又翻譯作地景藝術(shù)和環(huán)境藝術(shù)，它是雕塑、環(huán)境和影像的結(jié)合。因?yàn)榇蟮厮囆g(shù)是不可能在現(xiàn)場看的，它只能記錄在電影或錄像里，它既可以是自然的形象，比如藝術(shù)家運(yùn)用攝影機(jī)、飛機(jī)在現(xiàn)場拍攝的圖像，也可以是藝術(shù)家的人造環(huán)境，一般來說后者更為重要，因?yàn)槿嗽斓淖匀画h(huán)境往往通過人造的角度和技術(shù)來完成的。其中最有名的就是羅伯特·史密森的《螺旋形的防波堤》。美國大地藝術(shù)家海澤的作品《雙重否定》是在沙漠里面挖一個(gè)大坑，然后把從山上運(yùn)來的大石頭放在坑里。沙漠以及高山上的巖石以前都是在海底的，但是由于地殼變動(dòng)，海底的巖石跑到了山上，于是海澤將山上的一塊巖石挖去，將它還原到海底，他將這種否定地殼變動(dòng)、恢復(fù)從前地貌的行為稱為“雙重否定”，現(xiàn)在看來，這件作品具有生態(tài)的意義。海澤說，這樣的作品在偏僻的地方進(jìn)行，不可能有現(xiàn)場的觀眾，圖片是傳播作品的重要手段。到了大地藝術(shù)的時(shí)候，影像就開始獨(dú)立了，因?yàn)榇蟮厮囆g(shù)沒有觀眾，必須通過影像展覽來展示作品，它們一般的展覽方式是用大量的圖片來說這個(gè)作品，同時(shí)要有文本資料還有現(xiàn)場的石頭，這三者構(gòu)成展品。

　　這樣我們可以對影像藝術(shù)做一個(gè)相對的總結(jié)。攝影現(xiàn)在仍是一個(gè)比較大的范圍，不是我們今天所能討論的。攝影以自然和社會(huì)事件為對象，比如一個(gè)政治事件、一個(gè)車禍或者自然景象，而我們今天所談的影像藝術(shù)是以觀念為對象，也就是說攝影的對象包含了藝術(shù)家的思想和觀念。一個(gè)車禍不是藝術(shù)家所為，攝影記錄了這個(gè)事件，就是新聞攝影。也就是說，不論是自然景象還是社會(huì)事實(shí)，都是脫離主體而存在的客體，一般的攝影就是主體對客體的再現(xiàn)或記錄。如果藝術(shù)家制造一個(gè)“車禍”的現(xiàn)場，用來表達(dá)圖像對人的控制與支配，因?yàn)閷ο笠呀?jīng)不是單純的客體，而是融合了主體的客體，不論是藝術(shù)家自己來記錄，或由別人來記錄自己的活動(dòng)，或者將主體的意識(shí)賦予客體，這都可以視為影像藝術(shù)。羅蘭·巴特不是藝術(shù)家，但他對于一張?jiān)凇栋屠韪傎惍媹?bào)》上的照片發(fā)表了這樣的看法，這是一個(gè)在敬禮的黑人士兵，實(shí)際上他是在向法國的國旗敬禮，正在阿爾及利亞進(jìn)行殖民戰(zhàn)爭的法國不是殖民主義國家，所有種族的人都在平等地在法國的旗幟下為國家服務(wù)。羅蘭·巴特賦予這張照片特別的意義，這不是普通的照片，而是社會(huì)意識(shí)形態(tài)的神話。由于羅蘭·巴特的作用，這張照片被作為觀念藝術(shù)的典范而廣為傳播。