顯然，抽象藝術(shù)在西方和中國有著截然不同的命運(yùn)：從20世紀(jì)初的立體主義開始，一直到格林柏格主張的抽象表現(xiàn)主義，抽象藝術(shù)成為西方和美國的主流藝術(shù)形態(tài)，但中國的抽象則從未具有主流藝術(shù)的號召力。一方面，中國并不具有一個抽象藝術(shù)的傳統(tǒng)，即使在中國古典的美學(xué)體系中曾強(qiáng)調(diào)畫面在表現(xiàn)時應(yīng)具有抽象特征，但這種抽象性都必須為作品主題的表現(xiàn)服務(wù)，為畫面的形式服務(wù)，換言之，這種抽象性從來就沒有獲得過獨(dú)立的地位。另一方面，中國新潮時期的現(xiàn)代主義運(yùn)動最終是要實(shí)現(xiàn)文化和精神上的現(xiàn)代性，當(dāng)時中國的藝術(shù)家對西方現(xiàn)代派的學(xué)習(xí)也僅僅是語言上的借鑒，并沒有形成像蒙德里安、馬列維奇那種通過“形式獨(dú)立”來捍衛(wèi)“精神自治”的理性抽象。所以，新潮時期的現(xiàn)代主義階段的抽象繪畫仍然沒有擺脫邊緣化的存在狀態(tài)。

　　當(dāng)然，抽象藝術(shù)所體現(xiàn)出來的對文化現(xiàn)代性的追求僅僅是80年代中國整個文化啟蒙運(yùn)動的一個分支。隨著80年代末和90年代初中國發(fā)生的一系列政治運(yùn)動和經(jīng)濟(jì)改革，最終，90年代以來的抽象繪畫因當(dāng)時文化情景的轉(zhuǎn)變而呈現(xiàn)出新的面貌。

　　除了中央美院油畫系在教學(xué)上對抽象藝術(shù)仍堅(jiān)持積極的探索外，中國90年代的抽象繪畫集中體現(xiàn)在水墨領(lǐng)域。筆者曾在《抽象水墨的類型》[6]中談到了三種抽象類型：一種是表現(xiàn)型抽象水墨、第二類是媒介型抽象水墨、第三類為觀念型抽象水墨。和八十年代那種追求形式反叛的抽象作品不同，水墨領(lǐng)域的抽象出現(xiàn)了新的變化，本土文化的因素：如張羽的“意象性表現(xiàn)”、閻秉會的“書寫性表現(xiàn)”等;媒介性的因素：如胡又笨對宣紙的使用，楊詰蒼對墨色的表現(xiàn)等;觀念性因素：如王南溟的“字球系列”、王天德的“旗袍”系列等?？梢哉f，由于九十年代所面臨的全球化語境，此一階段的中國抽象藝術(shù)少了八十年代那種單純依靠圖式來言說的繪畫方式，相反將本土文化的因素融入其中，希望立足于水墨與傳統(tǒng)文化的親緣關(guān)系來為抽象藝術(shù)的存在尋求合理性。但是，整體而言，中國90年代的抽象繪畫仍然無法完全擺脫西方抽象繪畫的陰影，很多作品仍停留在現(xiàn)代主義的形式階段。

　　(二)

　　另外，之所以以“后抽象”來概括中國2003年以來的抽象繪畫主要基于以下幾個前提[7]：首先，從90年代開始，由于社會、經(jīng)濟(jì)、文化環(huán)境的改變，抽象藝術(shù)在八十年代所扮演的前衛(wèi)性已經(jīng)喪失。在多元藝術(shù)的發(fā)展形態(tài)中，抽象藝術(shù)無非是一種不同的藝術(shù)形態(tài)而已，選擇抽象就像藝術(shù)家選擇使用攝影、裝置、行為等語言方式來表現(xiàn)一樣。抽象并不具有80年代那種“反叛性”和前衛(wèi)價值，也不再有現(xiàn)代主義的美學(xué)內(nèi)涵，僅僅只是藝術(shù)家手中的一種語言表現(xiàn)方式，抽象藝術(shù)到了“去魅”化的時候了。其次，要與“偽抽象”拉開距離?！皞纬橄蟆敝饕侵改承┧囆g(shù)家假借抽象藝術(shù)自身的邊緣性和80年代以來的那種“前衛(wèi)性”來尋找進(jìn)入藝術(shù)市場時的捷徑。這是當(dāng)代抽象藝術(shù)尋求發(fā)展時的最大隱患，其隱蔽性和破壞性將自不待言。這因?yàn)?，“偽抽象”與抽象藝術(shù)一樣有著同樣的抽象外觀，僅僅從表面的形式上看，好與壞、有意義和無意義很難用有效的方法進(jìn)行區(qū)分與甄別。同時，從視覺心理學(xué)上講，任何作品只要它不出現(xiàn)任何具像的形體，擺脫作為符號性圖像帶來的意義闡釋，那么它們都是可以成為抽象藝術(shù)的。同樣，抽象藝術(shù)并不需要太多的藝術(shù)技巧，所以在選擇具象或抽象時，許多藝術(shù)家都寧愿選擇抽象。于是，問題變得越來越復(fù)雜，可以肯定的說，抽象藝術(shù)自身存在的各種問題并不比具象繪畫少。同時，筆者并不認(rèn)為抽象藝術(shù)在2003年后的復(fù)興標(biāo)志著抽象藝術(shù)在中國當(dāng)代藝術(shù)進(jìn)程中有了長足的進(jìn)步，恰恰相反，藝術(shù)市場對抽象藝術(shù)的接納才是導(dǎo)致抽象藝術(shù)“回歸”假相的直接動因。第三，要同那種狹隘的“文化保守主義”拉開距離。這一現(xiàn)象主要體現(xiàn)在水墨領(lǐng)域。這種保守主義的主要觀點(diǎn)是，把水墨作為中國傳統(tǒng)文化的載體，并賦予其民族性的文化身份。

　　那么，什么樣的作品才能稱之為“后抽象”呢?

　　首先，“后抽象”并不是現(xiàn)代主義形式上的抽象，并不具有現(xiàn)代美學(xué)內(nèi)涵上的前衛(wèi)和反叛價值，它的存在也僅僅是多元表現(xiàn)手段中的一種藝術(shù)表現(xiàn)方式，判斷是否為“后”的關(guān)鍵在于抽象藝術(shù)家在使用抽象語言時所使用的觀念和方法上。這種觀念和方法是指藝術(shù)家的方法論。批評家高名潞先生曾多次談及藝術(shù)家的創(chuàng)作需要有自己的方法論。在筆者看來，所謂的方法論是以藝術(shù)史和藝術(shù)理論為依托，以藝術(shù)家的創(chuàng)作實(shí)踐為存在的方式，以大膽的創(chuàng)新為前提，以尋求抽象藝術(shù)新的可能性和提出新的文化或藝術(shù)問題為目的。一個最簡單的例子是，在西方當(dāng)代藝術(shù)的多元發(fā)展中，仍有大量的藝術(shù)家在從事抽象藝術(shù)的創(chuàng)作，這是為何?不是有人認(rèn)為西方的抽象藝術(shù)在60年代的抽象表現(xiàn)主義之后就終結(jié)了嗎?那么，其后抽象藝術(shù)存在的價值又是什么呢?答案是顯而易見的，西方抽象藝術(shù)有自身的發(fā)展譜系，有自身的藝術(shù)史上下文關(guān)系和具體的標(biāo)準(zhǔn)。像任何藝術(shù)形態(tài)都有自己的標(biāo)準(zhǔn)一樣，而這個標(biāo)準(zhǔn)同樣適合于抽象藝術(shù)，即藝術(shù)史發(fā)展的標(biāo)準(zhǔn)，如古典時期康德的“形式的合目的性”、現(xiàn)代主義時期克萊夫·貝爾的“有意味的形式”，以及盛期現(xiàn)代主義格林伯格的“繪畫的平面性”、“媒介、語言的純粹性”……。顯然，西方抽象藝術(shù)有著自身發(fā)展的藝術(shù)史脈絡(luò)。正是在這個藝術(shù)史的框架內(nèi)，西方當(dāng)代的抽象藝術(shù)很容易便沿著這個系統(tǒng)尋求新的發(fā)展，同時在反叛和超越中建構(gòu)新的抽象譜系。正基于此，“偽抽象”便失去了存在的合理性，因?yàn)椋?dāng)藝術(shù)家面對自己藝術(shù)的邏輯起點(diǎn)時，沒有了藝術(shù)史的參照，自身的藝術(shù)便失去了意義?；氐椒椒ㄕ摰膯栴}上說，此時的方法論主要指藝術(shù)家是否用一種新的觀念和方法來指導(dǎo)自己的創(chuàng)作，而判斷這種方法是否有效的標(biāo)準(zhǔn)是，藝術(shù)家的作品能否在抽象藝術(shù)的譜系中討論或引發(fā)出新的問題。

　　另一個標(biāo)準(zhǔn)就是個人性的標(biāo)準(zhǔn)。顯然，強(qiáng)調(diào)“方法論”實(shí)質(zhì)是在強(qiáng)調(diào)一種個人性，即藝術(shù)家在一種藝術(shù)史的上下文中進(jìn)行獨(dú)立的、個人化的實(shí)驗(yàn)，完全按照自身的創(chuàng)作邏輯和方法進(jìn)行創(chuàng)作，如譚平、朱金石、朱小禾、雷虹、徐鴻明的作品。當(dāng)然，“個人性”并不同于現(xiàn)代主義階段那種“精英主義”，而是強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家要有獨(dú)立的思考和個性化的表達(dá)。藝術(shù)與生俱來的價值便在于它貼近人的本質(zhì)，是解放現(xiàn)實(shí)束縛最有效的表現(xiàn)手段，因此“后抽象”繪畫的特征之一首先便體現(xiàn)在作品創(chuàng)作時的方法論和個人性上。

　　其次，“后抽象”繪畫強(qiáng)調(diào)一種獨(dú)特的敘事性。這種獨(dú)特的敘事觀念和具像繪畫那種通過圖像的敘事來表達(dá)作品意義的方式是完全不同的。2003年批評家高名潞先生策劃了“極多主義”展。在他看來，“極多主義”不是一種抽象風(fēng)格，而是85時期“理性繪畫”在某種觀念和精神上的又一次發(fā)展。盡管表面看某些“極多主義”的作品與抽象藝術(shù)有相似的特征，但它與西方的“極少主義”卻有著本質(zhì)的區(qū)別。高名潞認(rèn)為，“‘極少主義’用完整的物理‘空間’去表現(xiàn)物質(zhì)感和‘意義’，‘極多’則用盡量無限長的‘時間’去體驗(yàn)‘意義’，同時通過看似‘無意義’的行為、勞動去‘紀(jì)錄’時間本身?！盵8]

　　無獨(dú)有偶，同年批評家栗憲庭先生也策劃了名為“念珠與筆觸”的展覽。實(shí)際上，兩位批評家都試圖對90年代以來抽象藝術(shù)的新發(fā)展做出理論上的梳理。雖然這兩位批評家都未使用“抽象藝術(shù)”這個術(shù)語去界定這種新的抽象方式，而是用“極多”、“念珠”、“筆觸”這些詞語來強(qiáng)調(diào)作品的觀念性敘事，但他們所得出的結(jié)論在很多地方卻是一致的。他們都認(rèn)為作品應(yīng)反對現(xiàn)實(shí)的再現(xiàn);都強(qiáng)調(diào)“極多”、“念珠”或“積簡而繁”的創(chuàng)造過程，并用過程的“時間性”來取代作品的意義;都試圖用中國的哲學(xué)，如道家的“虛無”、禪宗的“頓悟”、佛家的“參禪”來對這種創(chuàng)作行為提供理論的支撐。正是在這兩位批評家的啟發(fā)下，筆者嘗試將“后抽象”繪畫的敘事理解為：超越單純的形式建構(gòu)，同時結(jié)合當(dāng)代觀念藝術(shù)的成果，將日常的行為和心理狀態(tài)呈現(xiàn)出來，這集中體現(xiàn)在張羽的《指印》、蔣建軍的《無中生有》，以及李華生、周陽明、向強(qiáng)等藝術(shù)家的作品中。之所以要強(qiáng)調(diào)“觀念”，就是說藝術(shù)家應(yīng)該擺脫作為媒介、形式、技巧方面的限囿，超越現(xiàn)代主義階段通過形式自律來捍衛(wèi)主體自由的方式，從而進(jìn)入“后抽象”的階段。同時，對日常性的強(qiáng)調(diào)就在于不讓藝術(shù)的表達(dá)將日常的情感遮蔽，而是尋求消解藝術(shù)與生活的邊界——這一點(diǎn)與杜尚為代表的“達(dá)達(dá)”主義在美學(xué)上有相似之處。

　　不難看到，上述兩位批評家都從作品的創(chuàng)作方法和觀念上為當(dāng)代的抽象藝術(shù)建立了理論的支撐點(diǎn)。他們用“極多”、“念珠”對90年代以后的抽象藝術(shù)所作的理論梳理是具有前瞻性的。通過在方法論和藝術(shù)觀念上的分析，不僅能促使抽象藝術(shù)在藝術(shù)形態(tài)和精神層面上超越現(xiàn)代主義，從而進(jìn)入當(dāng)代藝術(shù)的文化語境，而且也為抽象藝術(shù)在未來的發(fā)展提供了理論的依據(jù)。所不同的是，高名潞先生將這種現(xiàn)象稱為“極多主義”， 而栗憲庭先生更愿意將其理解成一種具有東方美學(xué)意味的、一種近似與“積簡而繁”的手工創(chuàng)造過程。