（邱志杰：福建漳州人，畢業(yè)于浙江美術(shù)學(xué)院版畫系。現(xiàn)為職業(yè)藝術(shù)家，生活和工作在北京。九十年代初以其大型裝置作品《大玻璃…關(guān)于新生活》知名于中國當(dāng)代藝術(shù)界，這件作品將繪畫、裝置和偶發(fā)藝術(shù)融為一體，成為當(dāng)時波普浪潮中重要的代表作。同時己在創(chuàng)作另一件作品《重復(fù)書寫一千遍蘭亭敘》，該作在若干年后成為中國行為藝術(shù)與書法傳統(tǒng)之間的對話的經(jīng)典之作。此后轉(zhuǎn)向以攝影和錄像等作為創(chuàng)作的主要媒體，是最早在觀念攝影的新領(lǐng)域進(jìn)行探索的藝術(shù)家之一。九六年后參加和組織了中國最早的幾次錄像藝術(shù)展覽，介紹和編譯相關(guān)文獻(xiàn)，近年來更涉足互動多媒體藝術(shù)，成為新媒體藝術(shù)在中國重要的藝術(shù)家和組織者。在創(chuàng)作上致力于將新媒體與中國傳統(tǒng)美學(xué)中深刻細(xì)膩的人生體驗(yàn)相結(jié)合，克服了早期媒體藝術(shù)中冷漠枯燥的蹩病，追求強(qiáng)烈參現(xiàn)場感染力，開拓了新媒體藝術(shù)的新局面。九十年代中期，發(fā)表了《批判形式主義》等十幾萬字的論文，激烈批評中國藝術(shù)中泛濫的庸俗社會理論，提倡藝術(shù)語言自身的實(shí)驗(yàn)性，引發(fā)了美術(shù)理論界影響深遠(yuǎn)的"意義問題討論"，促進(jìn)了非架上藝術(shù)在中國的學(xué)術(shù)層面的深化。隨著形勢的發(fā)展，針對中國藝術(shù)中過重的觀念化和智力化傾向又發(fā)表了《觀念藝術(shù)的誤區(qū)》和《后感性》等重要論文，并策劃了著名的《后感性》和《家？》等展，推出了一批年輕的新藝術(shù)家，又一次改變了中國藝術(shù)的格局。）

　　1 博伊斯最后的演說

　　1986年，約瑟夫?博伊斯臨死之前十天在德國杜伊斯堡市接收連姆布魯克獎，發(fā)表一個演說，講述了連姆布魯克對他本人的啟發(fā)：不僅是從空間上來理解雕塑的概念，而是把精神力量當(dāng)作雕塑的塑造的根本力量。并且把這種塑造作用連接到政治的革新、社會進(jìn)化的更廣闊的觀念。這種總體藝術(shù)理念的影響已經(jīng)眾所周知，使我感興趣的是這里發(fā)生的觀念的傳遞和延續(xù)的想法。博伊斯把兩個個人的人生視為一種想法傳遞的載體，建構(gòu)起一種個人和整個人類的緊密關(guān)系。我第一次讀到這篇演講時，它幫助我從一次巨大的社會創(chuàng)傷同時也是個人的創(chuàng)傷中得到修復(fù)。

　　2 莊子的著作《莊子》

　　兩千多年前，中國偉大的道家思想家在他的著作中，用很多生動有趣的故事和極為浪漫的語言，全面重新評估了當(dāng)時所有的價值觀念，如同后來的尼采。比如當(dāng)他夢見自己變成蝴蝶的時候，醒來后他開始質(zhì)疑：是自己夢見了蝴蝶，還是一只蝴蝶在做夢，夢見它自己變成了莊子；這些故事為中國人的生活提供了根本的智慧，而這本書成為產(chǎn)生了最多的成語的古代著作。我理解當(dāng)代藝術(shù)游戲的根本模型也深受這本書的影響。

　　3 馬格利特的草圖

　　1990年代早期，我看到馬格利特1929年的一張小素描，畫了草地上的一匹馬，畫架上一張馬的畫，以及一個人口中說出了 “馬”這個單詞。這張素描明顯地聯(lián)系著約瑟夫?科索斯那個著名的關(guān)于椅子的圖像、椅子本身和詞典解釋的概念藝術(shù)作品。我不是簡單地將這位畫家視為一個超現(xiàn)實(shí)主義者，他更是為我展開了一條理解概念藝術(shù)的脈絡(luò)，并且使我能夠?qū)τ诰S特根斯坦哲學(xué)的閱讀和現(xiàn)代藝術(shù)史的內(nèi)在邏輯結(jié)合起來，獲得了全新的視角。

雷內(nèi)·馬格利特作品，源于《超現(xiàn)實(shí)主義革命》第5冊，12號（1929年12月15日）

　　4 西藏藝術(shù)

　　我在九十年代早期接觸到西藏藝術(shù)傳統(tǒng)，此后多次前往西藏旅行。西藏那些遍布在河谷山間的石刻，用沙子做的畫，用糧食在墻面上畫的圖形，用酥油做的雕塑，無所不在的廢墟，西藏人對于旅行、日常生活的奇跡性的認(rèn)知，既為我展示了材料的力量－它的從日常生活提煉出來的象征性，也提示了在極端艱苦和簡單的生活中藝術(shù)的意義。

　　5 達(dá)芬奇的設(shè)計手稿

　　達(dá)芬奇為設(shè)計坦克、直升機(jī)之類器械所畫的草圖，為研究人體解剖或者漩渦的運(yùn)動模式所畫的草圖等，表明繪畫，乃至所有的藝術(shù)，不但是關(guān)于美的研究，而首先是一種認(rèn)識的途徑。這些手稿本身具有巨大的美感，但它們的示范作用更在于把藝術(shù)當(dāng)做一種全面理解世界和生活的工具，并且將描繪積存的事物，和設(shè)計尚未存在的事物，這樣兩種工作結(jié)合在一起。并且把藝術(shù)當(dāng)做更廣闊的人類生活的一部分來加以理解。

　　6 盧卡斯?薩馬拉斯的裝置作品《鏡屋》

　 在六面都是鏡子的房間中放入了桌椅，桌椅的每個面也貼上了鏡面，創(chuàng)造出一個無限深遠(yuǎn)的空間。鏡宮的模式是改造空間經(jīng)驗(yàn)的有力手段，鏡子不但直接創(chuàng)造視覺昏厥，更具有心理的隱喻性，很多藝術(shù)家都會嘗試在作品里使用鏡子，但其實(shí)很難有更新的超越。薩馬拉斯的這件作品把視覺經(jīng)驗(yàn)和哲理完美地融合，在這里，存在的事物在視覺上可能隱而不見，而顯現(xiàn)的事物卻未必真正存在，這么簡潔并且豐富的作品是很難超越的。

盧卡斯?薩馬拉斯、《鏡屋》、1966 、木上鏡子

　　7 比爾?維奧拉的《埋葬秘密》

　　比爾?維奧拉在1995年威尼斯雙年展美國館展出了《埋葬秘密》5個錄像裝置，作品把感性的力量直接作用于身體經(jīng)驗(yàn)，使細(xì)膩的體驗(yàn)?zāi)軌虻竭_(dá)觀眾的身體，再作用于觀念和情緒。這個觀展經(jīng)驗(yàn)的震撼，使我開始嘗試全面錄像藝術(shù)，并且成為那個階段錄像藝術(shù)在中國的傳教士。同時，維奧拉的主動地從文化體驗(yàn)中建構(gòu)自己的精神譜系的工作方式，也鼓勵我更主動地從中國文化中尋找自己的認(rèn)同。

　　8《蘭亭序》和《楊二碑》

　　《蘭亭序》是中國晉朝書法家王羲之的作品，這件作品也是中國藝術(shù)史上最重要的作品，我曾經(jīng)因?yàn)樵谝粡埣埳现貜?fù)書寫了1000遍這一經(jīng)典作品而聞名。但是對我來說《蘭亭序》的文學(xué)意義要超過書法的價值。在這篇文章中，王羲之提出了一種中國文人的時間意識：后之視今，亦由今之視昔（我們今天的人看過去，就好像將來的人看我們）。《楊二碑》在山東鄒縣孟府內(nèi)，書法很平常，但是碑文的內(nèi)容講述了一個普通人的命運(yùn)，以及他的朋友們對他的死亡的態(tài)度，表現(xiàn)出中國普通人對于家庭、記憶的理解方式。這個碑石和《蘭亭序》一起，分別從文人和普通老百姓的角度，展示了中國人對于時間的基本態(tài)度。而這種態(tài)度對我個人具有重大的意義。

　　9 Pink Floyd 的電影《迷墻》

　　它展示了個人意志和社會體制之間的激烈沖突。這部電影在八十年代末被中國的青年一代看到的時候，具有強(qiáng)大的精神啟蒙作用，我也不例外地受到影響。事實(shí)上，“墻”的意象和打破墻的主題，多年來也成為整個當(dāng)代中國藝術(shù)重要的議題。

　　10 李叔同

　　中國二十世紀(jì)早期的藝術(shù)家，活躍于繪畫、戲劇、詩歌、音樂等多種領(lǐng)域，其后出家為僧，成為南山律宗高僧。在他出家之前，他把自己所用的印章埋在杭州西泠印社的一面墻里面，叫做“印藏”。他的晚年書法作品，對整個中國書法傳統(tǒng)進(jìn)行了完整的消化吸收，形成極為怪異和強(qiáng)烈的風(fēng)格。而他個人自律的、尋求超越的生活，則成為中國當(dāng)代文化的一個神話。我從小追隨家鄉(xiāng)的老書法家們學(xué)習(xí)書法，書法的淵源就來自弘一法師李叔同，他對我來說代表整個中國書法傳統(tǒng)，不但是一種技巧或風(fēng)格，更是整套的生活方式和哲學(xué)。至今還為我的創(chuàng)作提供著基本的方法論。