從某種角度看，中國(guó)工筆畫也屬于架上繪畫的一種。當(dāng)?shù)聡?guó)“新表現(xiàn)主義”、法國(guó)“新具像主義”、意大利“超前衛(wèi)”藝術(shù)以后現(xiàn)代的方式重新證明架上繪畫的價(jià)值之后，中國(guó)傳統(tǒng)繪畫樣式能否利用傳統(tǒng)系統(tǒng)中的繪畫資源實(shí)現(xiàn)類似的轉(zhuǎn)換與證明，便成為我們今天思考中國(guó)畫發(fā)展的一個(gè)重要方向。

　　但是，這一思考隱含了一個(gè)前提：東方繪畫語系與以西方為中心的現(xiàn)代藝術(shù)本是兩種“語意結(jié)構(gòu)”系統(tǒng)的藝術(shù)，它們之間存在著互通與交集嗎?日本的東山魁夷給了我很大啟示。東山魁夷為世界藝術(shù)提供的獨(dú)具東方語匯神秘、寧靜氣質(zhì)的現(xiàn)代審美樣式，正是東方繪畫語言介入世界藝術(shù)“語意結(jié)構(gòu)”重建的成功案例。也就是說，在現(xiàn)代繪畫“語義”、“語言”互動(dòng)的演進(jìn)史中，并不排斥東方語言的介入，它們之間存在著視覺方式上融合的可能。如果將問題還原到“藝術(shù)是什么”上考慮，似乎會(huì)更簡(jiǎn)明一些。因?yàn)樗囆g(shù)是借用一定的語言形式，表達(dá)特定的關(guān)于“人的精神”的語義指向。那么，雖然東西方繪畫語言因?yàn)槲幕綦x，在各自的歷史邏輯中形成方式上的差異，但它們作為“語義”表達(dá)的手段存在則是一致的。故而在文化交流狀態(tài)下，當(dāng)“人的精神”表達(dá)具有趨同性時(shí)，兩者便有嫁接、互動(dòng)的可能。其演進(jìn)過程，也存在著諸如造型趣味、色彩經(jīng)驗(yàn)?zāi)酥痢罢Z義表達(dá)”等元素相互結(jié)合的狀態(tài)，并因此產(chǎn)生新的繪畫風(fēng)格。尤其當(dāng)不同體系的繪畫經(jīng)驗(yàn)碰撞時(shí)，更是如此。當(dāng)然，這種描述僅是針對(duì)一種可能性。這種可能性，在中國(guó)當(dāng)代畫壇有無內(nèi)在需求以及怎樣具體實(shí)現(xiàn)，則是另外的問題。

　　那么，類似東山魁夷這樣的“語意結(jié)構(gòu)”在中國(guó)當(dāng)代有無產(chǎn)生的內(nèi)在需求?回答這個(gè)問題，還要回到我們一直強(qiáng)調(diào)的“藝術(shù)的本質(zhì)”上。為什么呢?因?yàn)槿绻袊?guó)畫既有的“語意結(jié)構(gòu)”能夠滿足當(dāng)代“人的精神”的表達(dá)，那么我們就沒有必要改變這種結(jié)構(gòu)。反之，就存在改變的必要。我們知道，中國(guó)畫的經(jīng)典“語意結(jié)構(gòu)”——以水墨線條、渲染及勾勒敷色為中心的筆墨語言，表達(dá)以文人理想為中心的語義指向，強(qiáng)調(diào)人在自然存在狀態(tài)下對(duì)物我的平靜體驗(yàn)，往往帶有意象化抒情特征。這樣的“語意結(jié)構(gòu)”，更適合節(jié)奏緩慢的自然主義狀態(tài)下的精神表達(dá)。但在工業(yè)化乃至后工業(yè)化的今天，反自然主義的物質(zhì)利用，導(dǎo)致人的精神存在與物質(zhì)世界容易發(fā)生沖撞與不適應(yīng)。因此，人的反思容易在對(duì)立的物我關(guān)系中強(qiáng)調(diào)自我精神“孤獨(dú)的深刻”，并往往因?yàn)檫@種“深刻”的無解而產(chǎn)生困惑、懷疑、否定、頹廢、虛無、悲觀、幻滅等理性體驗(yàn)，乃至于自我虛構(gòu)的理性滿足。它不具有群體理想主義穩(wěn)定的精神指向，而多帶有個(gè)體化不穩(wěn)定的精神特質(zhì)。對(duì)這種“人的精神”，意象化抒情方式的“語意結(jié)構(gòu)”很難獲得滿意的表達(dá)效果。雖然，我們不能說這樣的“人的精神”就是今天生活的全部，或許古典狀態(tài)下“物我”平靜體驗(yàn)的精神狀態(tài)在一定程度上還有所保留，但誰都會(huì)承認(rèn)它絕對(duì)不是今天“人的精神”的主流。那么，這種“人的精神”主流的改變，必然要求中國(guó)畫出現(xiàn)一種調(diào)整，以適應(yīng)新生的語義表達(dá)。因?yàn)橹挥羞@樣，才能保證我們所說的藝術(shù)本質(zhì)。

　　也就是說，在全球化的今天，在東西方人因交流而生活狀態(tài)趨同，精神方式也趨同的今天，用東方繪畫語言介入現(xiàn)代語義的表達(dá)，不僅能夠豐富世界范圍內(nèi)架上繪畫之“語意結(jié)構(gòu)”重建的手段，也是中國(guó)畫自身適應(yīng)當(dāng)代社會(huì)表達(dá)的內(nèi)在要求。也即，當(dāng)代中國(guó)畫需要一種新的“語意結(jié)構(gòu)”?；蛟S，這正是我之所以關(guān)注徐累、張見、姜吉安、徐華翎、崔進(jìn)、陳林、雷苗、高茜、杭春暉、鄭慶余等一批新型工筆畫家的原因所在。這批畫家采用中國(guó)工筆畫語言，卻嘗試著一種不同于傳統(tǒng)中國(guó)畫的語義表達(dá)。他們或從自我精神狀態(tài)的反思出發(fā)，或借鑒當(dāng)代藝術(shù)的表達(dá)樣式，從而形成“語言”、“語義”連接上的重新組合，并構(gòu)建了新的中國(guó)畫的“語意結(jié)構(gòu)”。面對(duì)這批作品，我們很容易發(fā)現(xiàn)這種語義表達(dá)上的特點(diǎn)——有別于吊唁古典精神的中國(guó)畫精神質(zhì)地。他們多采用反自然狀態(tài)下的情境虛構(gòu)，表達(dá)個(gè)體的理性體驗(yàn)。其圖像方式往往具有主觀營(yíng)造的特點(diǎn)，受超現(xiàn)實(shí)主義、觀念圖式等現(xiàn)代藝術(shù)的影響，試圖在虛構(gòu)的圖像經(jīng)驗(yàn)中表達(dá)個(gè)人化的認(rèn)知、判斷，具有某種觀念的隱喻性或象征性。

　　這種圖像虛構(gòu)在他們的畫面中大致可以分為三個(gè)類型：文本觀念虛構(gòu)、場(chǎng)景情節(jié)虛構(gòu)、語言表意虛構(gòu)。當(dāng)然，上述劃分是相對(duì)的，三種虛構(gòu)在一件作品中并生的現(xiàn)象也時(shí)常有之。大致說來，文本觀念虛構(gòu)多采用語義預(yù)設(shè)的方式，借助某種文本概念、經(jīng)典圖像以及觀念樣式營(yíng)造具有腳本性質(zhì)的圖像幻境。如杭春暉的《失樂園》，以亞當(dāng)、夏娃的經(jīng)典傳說為文本，在象征男性的熊、沉思的女人、蛇與餐盤、蘋果的組合中，鮮紅與黑白的色彩對(duì)比象征著一種無助、壓抑的情緒感受。

　　場(chǎng)景情節(jié)虛構(gòu)受到超現(xiàn)實(shí)主義主觀營(yíng)造方式的影響，多在時(shí)空邏輯的矛盾中呈現(xiàn)一種精神反思。如秦艾的《走出非洲》將動(dòng)物的活動(dòng)場(chǎng)景，置換為由馬賽克與迷宮墻組合出的迷幻空間，長(zhǎng)頸鹿擬人化的企望背影與短促孤獨(dú)的投影，營(yíng)造了一個(gè)畫家自我迷惘、期待的心理經(jīng)驗(yàn)。

　　與上述兩種虛構(gòu)相比，語言表意虛構(gòu)并不注重文本或場(chǎng)景語義的預(yù)設(shè)，而更在意語言的虛化所呈現(xiàn)出的一種虛幻的鏡頭感，并以此烘托某種情緒的表達(dá)。如雷苗的《疊加的器皿·十》在日常的視覺經(jīng)驗(yàn)中，提取器皿的質(zhì)地與形態(tài)，進(jìn)行一種光影、色彩的語言轉(zhuǎn)換，在細(xì)膩的語言節(jié)奏中賦予對(duì)象妥帖的主觀感受，形成一種虛幻的優(yōu)雅與華麗。

　　應(yīng)該說，無論這些畫家采用了哪種虛構(gòu)的手段，他們的作品都共同呈現(xiàn)出追求主觀、個(gè)體化觀念表達(dá)的圖像精神。他們虛幻的圖像經(jīng)驗(yàn)，是現(xiàn)代生活狀態(tài)下“人的精神”在不同層面上的視覺營(yíng)造。其虛幻影像的背后，是畫家對(duì)傳統(tǒng)抒情意象的“語意結(jié)構(gòu)”的不滿足，并試圖新的“語義”表達(dá)的嘗試。而正是這種嘗試，促使他們的作品擺脫了經(jīng)典中國(guó)畫“語言”、“語義”的連接，猶如馬奈轉(zhuǎn)換古典油畫的語義表達(dá)一樣，預(yù)示著一種舊的審美樣式獲得重新表達(dá)的機(jī)會(huì)?，F(xiàn)代生活中“人的精神”的轉(zhuǎn)變，要求中國(guó)畫改變陳舊的語意結(jié)構(gòu)。這批工筆畫家對(duì)傳統(tǒng)工筆畫語意結(jié)構(gòu)的改變，正是從一個(gè)新的角度拓展了中國(guó)畫表達(dá)現(xiàn)實(shí)精神的能力，從而有望重構(gòu)一種“語意結(jié)構(gòu)”，并實(shí)現(xiàn)一種“審美樣式”的轉(zhuǎn)換。