談到塑造中國(guó)人臉的藝術(shù)作品，總繞不過1980年第二屆全國(guó)青年美展上羅中立的那張《父親》，這張作品代表了美術(shù)界對(duì)于中國(guó)人“臉”的觀念的巨大轉(zhuǎn)變，真實(shí)描繪了一個(gè)農(nóng)民“臉”的形象，這也正是那個(gè)時(shí)代千千萬(wàn)萬(wàn)農(nóng)民的“臉”。它以風(fēng)格明顯的照相寫實(shí)主義手法，打破了建國(guó)后普遍存在的“紅、光、亮”的藝術(shù)表現(xiàn)形式，而給中國(guó)當(dāng)代油畫的發(fā)展注入了一股全新的創(chuàng)作理念。從上世紀(jì)80年代開始到今天，這張作品一直有著廣大的群眾認(rèn)可度，以至于中國(guó)美術(shù)館每次展出這張羅中立原作，都會(huì)吸引很多專程慕名而來(lái)的觀眾。

　　從“文革”時(shí)期的“紅、光、亮”到羅中立為代表的照相寫實(shí)主義，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)經(jīng)歷了由絕對(duì)美化向還原真實(shí)的轉(zhuǎn)變。以《父親》為代表的一批作品，其主要的藝術(shù)探索集中在形式語(yǔ)言上。這些作品在創(chuàng)作上的突破和另辟蹊徑，深深影響了很多藝術(shù)后來(lái)人，新的藝術(shù)形式、新的繪畫語(yǔ)言，也漸成為藝術(shù)家創(chuàng)作中極盡所能追求的東西。

　　從最近二十多年的藝術(shù)發(fā)展中可以看出，這一元素，不僅出現(xiàn)在了與羅中立同時(shí)代的很多藝術(shù)家的作品中，之后，當(dāng)代很多年輕藝術(shù)家的作品中，也將“臉”這一形象做了無(wú)限量的擴(kuò)大。應(yīng)該說(shuō)，在一些早期藝術(shù)家的作品中，對(duì)“臉”的塑造，多源自藝術(shù)家內(nèi)心既有的狀態(tài)。而隨著中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)品價(jià)值的不斷攀升，對(duì)于藝術(shù)形式的追求更多地走向了越來(lái)越尷尬的境地，甚至發(fā)展到扭曲、丑化等形式，反映了當(dāng)下中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的一種存在現(xiàn)狀。今天，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展離最初純凈的新手法、新理念探索已經(jīng)漸行漸遠(yuǎn)。

　　思索這一情況，令人焦慮的問題是那些正在院校學(xué)習(xí)和畢業(yè)不久的年輕藝術(shù)家的創(chuàng)作心態(tài)。年輕藝術(shù)家缺少對(duì)作品價(jià)值的正確判定，往往會(huì)受到前輩藝術(shù)家的影響，這也就是當(dāng)代藝術(shù)中不斷出現(xiàn)“跟風(fēng)”現(xiàn)象的原因。試想，如果老師所言傳身教的東西就是這一類的東西，學(xué)生在日后的藝術(shù)創(chuàng)作中，很難避免不會(huì)有老師的影子。雖然我們很多年輕藝術(shù)家的作品中，也有一批創(chuàng)作媚俗作品的個(gè)體存在，但在我對(duì)一些從事美術(shù)創(chuàng)作的朋友的了解中，當(dāng)代藝術(shù)中存在的一些極端化問題，也是他們?cè)谌粘?chuàng)作中竭力要擺脫和避免的問題。筆者所采訪了解的幾位朋友中，對(duì)于中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)中的另類藝術(shù)作品，他們也持不理解的態(tài)度，諸如“這不就是誰(shuí)誰(shuí)誰(shuí)畫過的嘛”、“這樣的東西真的好嗎”等話，持這種觀點(diǎn)的人并不少見。

　　而就在前幾天，一位同學(xué)寄給我了一本畫冊(cè)，內(nèi)容是他新近創(chuàng)作的一批油畫。這本畫冊(cè)中，幾乎所有的作品都體現(xiàn)了時(shí)下最為人關(guān)注的“亮點(diǎn)”，比如奧運(yùn)題材、卡通人物等等。我也就這一情況詢問了幾位同是我們兩人共同的朋友，大家的答案出乎意料的統(tǒng)一：XX現(xiàn)在畫得太俗了，遠(yuǎn)沒有他沒簽畫廊前的作品好。從拿到畫冊(cè)開始，我也一直思索這位朋友簽約的畫廊是否是國(guó)外畫廊，后來(lái)通過朋友的告知也肯定了我的猜測(cè)，確實(shí)是一家在北京的國(guó)外畫廊。所以，通過這位朋友的問題也可以看出，在中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展中，需要重新審視的一個(gè)問題是西方策展人與西化了的中國(guó)策展人對(duì)作品價(jià)值的認(rèn)定。西方策展人索要的是滿足他們想象的圖像和題材的中國(guó)信息，在他們的意識(shí)形態(tài)判定中，只有這樣的信息才能表達(dá)中國(guó)社會(huì)的本質(zhì)和民族本性，比如當(dāng)下的都市題材和之前的“文革”題材，都是西方策展人所喜歡的藝術(shù)形式。在這一風(fēng)向標(biāo)的引導(dǎo)下，近年來(lái)中國(guó)本土策展人的口味越來(lái)越傾向于西方人的癖好。似乎與西方認(rèn)定的類似的藝術(shù)形式就是深刻的、先進(jìn)的，才是國(guó)際化的，這是一種極其可怕的藝術(shù)判定。同時(shí)，由于中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)最初的買家，以及具備大型購(gòu)買力的買家多數(shù)為西方人，也造成了展覽體制中摻雜著由西方趣味左右下的大量利益趨勢(shì)。而藝術(shù)家個(gè)人在創(chuàng)作中受到的策展人或畫廊的錯(cuò)誤引導(dǎo)，逐漸變得沒有文化立場(chǎng)，從最初的“失聲”漸漸走向了“失身”。在這樣惡性循環(huán)的情況下，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家們和中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)一起，落入了西方后殖民文化策略中，迷失了自我，忘卻了反思。

　　中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)所遭遇的問題，并不僅僅是作品中存在丑化中國(guó)人的形象、迎合西方社會(huì)趣味這一表象性的問題，如何在西方化了的中國(guó)近代化進(jìn)程中，創(chuàng)造反映健康向上、樂觀的精神，體現(xiàn)我們泱泱大國(guó)的“東方精神”，且具備國(guó)際共融性的藝術(shù)作品，才是需要深度挖掘的問題，才是當(dāng)代中國(guó)藝術(shù)發(fā)展的未來(lái)方向。因而，打造屬于中國(guó)自身的當(dāng)代藝術(shù)，不但要抨擊丑化中國(guó)人形象，還要站在文化戰(zhàn)略、文化發(fā)展的高度，從藝術(shù)評(píng)選、制度等方面，引導(dǎo)正確方向，打造健康、向上的藝術(shù)風(fēng)格、藝術(shù)形象，從根本上扭轉(zhuǎn)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展方向。