“現(xiàn)代性”、“后現(xiàn)代性”、“當(dāng)代性”等概念皆源自西方，這一系列環(huán)環(huán)相扣的概念在西方自身批評語境下構(gòu)成了一條清晰的脈絡(luò)。而就這一系列歷史概念本身來看，其各自背后都隱含著特定文化與精神信念肯定性的力量，而并非純粹時間上的區(qū)分。“現(xiàn)代性”體現(xiàn)的是理性和啟蒙的精神，它相信社會歷史的進(jìn)步和發(fā)展，人性和道德的不斷完善，人類將從壓迫走向解放。但是，由于西方的現(xiàn)代性從一開始就是分裂的，美學(xué)現(xiàn)代性的獨(dú)立致使藝術(shù)徹底精英化，變?yōu)橐环N類似宗教的東西?！昂蟋F(xiàn)代性”恰恰源于對“現(xiàn)代性”地反動或“現(xiàn)代性”自身內(nèi)部的自我反駁，它是混雜的，承認(rèn)人、社會自身的問題，充滿懷疑，不排斥模糊性、矛盾性、復(fù)雜性和不一致性，自我與世界的界限取消，個體生命的個性與行為被重視。也就是說，后現(xiàn)代性文化是正視問題的文化。而“當(dāng)代性”則用于界定當(dāng)代文化狀況的特性，它同樣是對前兩種文化特性地修正。與“現(xiàn)代性”對應(yīng)的是現(xiàn)代藝術(shù)，與“后現(xiàn)代性”對應(yīng)的是后現(xiàn)代藝術(shù)，而與“當(dāng)代性”對應(yīng)的則是當(dāng)代藝術(shù)。相比較而言，“當(dāng)代性”(當(dāng)代藝術(shù))更具有包容性和試驗性。

　　近年來，“當(dāng)代藝術(shù)”概念被中國的理論家、批評家愈來愈提得頻繁。像高名潞“作為一般歷史學(xué)的當(dāng)代美術(shù)史”、王南溟“作為藝術(shù)史概念的‘當(dāng)代藝術(shù)’”等的提法，都試圖將“當(dāng)代藝術(shù)”形態(tài)納入歷史學(xué)范疇探討、試圖賦予“當(dāng)代藝術(shù)”以應(yīng)有的史學(xué)地位。而在王南溟的理論體系中，對“當(dāng)代藝術(shù)”概念地界定顯得更為極端，他認(rèn)為，不但現(xiàn)代藝術(shù)在今天的延續(xù)不能稱為當(dāng)代藝術(shù)，而且那些后現(xiàn)代階段的藝術(shù)也不能稱為當(dāng)代藝術(shù)，當(dāng)代藝術(shù)是對后現(xiàn)代藝術(shù)超越后的藝術(shù)。然而，無論是中國理論界對西方批評理論體系的迎合也好，還是對其持拒斥態(tài)度也好，一種事實是，中國的 “當(dāng)代藝術(shù)”創(chuàng)造(更早的“現(xiàn)代藝術(shù)”創(chuàng)造)、批評理論體系的建構(gòu)無不受西方影響。也就是說，中國當(dāng)代藝術(shù)從一起步就處于十分尷尬的境地。尷尬處境最初體現(xiàn)在兩方面：一方面面臨自身文化內(nèi)部結(jié)構(gòu)如何“當(dāng)代化”的問題，另一方面又面臨當(dāng)代藝術(shù)國際化，即文化身份認(rèn)同問題。當(dāng)然，當(dāng)前又得加上前代人與新一代人價值觀念的劇烈碰撞問題。而相比較而言，當(dāng)前的這一問題顯得更為嚴(yán)重。而“當(dāng)代藝術(shù)”形態(tài)的多樣性、復(fù)雜性給藝術(shù)家、理論家、批評家造成了很多認(rèn)識上的盲點(diǎn)。

　　“當(dāng)代藝術(shù)”形態(tài)比“現(xiàn)代藝術(shù)”、“后現(xiàn)代藝術(shù)”形態(tài)更為復(fù)雜和難以把握。提起當(dāng)代藝術(shù)，任何一位藝術(shù)工作者都不能不同時提及藝術(shù)家、藝術(shù)作品、批評家、策展人、畫廊、美術(shù)館、藝術(shù)史等。因為，進(jìn)入當(dāng)代藝術(shù)形態(tài)，藝術(shù)創(chuàng)造不再是單個藝術(shù)家的特權(quán)，而涉及更為復(fù)雜的創(chuàng)作狀況。雖然2007年批評家年會發(fā)出的“當(dāng)代藝術(shù)意義再討論”、 當(dāng)代藝術(shù)文獻(xiàn)展研討會發(fā)起的 “如何建立中國當(dāng)代藝術(shù)的評判標(biāo)準(zhǔn)”的討論以及青年批評者發(fā)起的“沖突與夢想”的討論會對“新銳批評家的價值判斷與取向”、“當(dāng)代文化情境中的藝術(shù)與傳媒”等問題地探討等反應(yīng)出了當(dāng)代藝術(shù)理論界對當(dāng)代藝術(shù)困境地反思和重視，但是從一系列討論的無力來看，這一系列討論從根本上更加明顯的暴露出了中國當(dāng)代藝術(shù)的困境。中國的當(dāng)代藝術(shù)狀況將在一定時期內(nèi)持續(xù)其窘困狀態(tài)。并且，這種困境會給年輕一代藝術(shù)工作者制造諸多壓力。而對年輕藝術(shù)工作者當(dāng)前的創(chuàng)作狀況，有人抱悲觀態(tài)度，有人抱樂觀態(tài)度，也有人持保留態(tài)度，正是由于這一系列不同的態(tài)度促成了多次征對年輕人的創(chuàng)作處境的焦點(diǎn)爭論。而在所持不同的態(tài)度的人中，持中性態(tài)度的人顯得更為冷靜、理性，而在筆者看來中國當(dāng)代藝術(shù)最需要的正是這種冷靜與理性態(tài)度。

　　一、可怕的不是市場、媒體，而是虛無、頹廢的價值觀念

　　受世界經(jīng)濟(jì)一體化地驅(qū)動，中國的市場經(jīng)濟(jì)愈來愈呈現(xiàn)出良好的發(fā)展態(tài)勢。而伴隨這一大的時代趨勢，藝術(shù)市場也變得火爆起來。藝術(shù)市場火爆的現(xiàn)實在給藝術(shù)創(chuàng)作注入新的活力的同時也給藝術(shù)創(chuàng)作帶來了諸多負(fù)面影響。中國藝術(shù)家的作品在國內(nèi)外畫廊頻頻拍出天價，市場讓中國的部分藝術(shù)家富了起來，而藝術(shù)家的富在一定程度上可以為自身的創(chuàng)作提供更良好的環(huán)境，這應(yīng)該得到肯定。而負(fù)面影響是，部分藝術(shù)家在市場上的成功形成了一種不良傳統(tǒng)，即市場價格成為衡量藝術(shù)品價值的最根本指標(biāo)，藝術(shù)“后生”以市場上一炮走紅的“英雄”為榜樣，而相反學(xué)術(shù)闡述被邊緣化或干脆被剔除。而很多評論者的批評切入點(diǎn)也正好在后一方面，其認(rèn)為是市場與媒體的力量使藝術(shù)的純粹性受到損害，使批評家喪失話語權(quán)利，使學(xué)術(shù)邊緣化。但問題是，市場與媒體力量的壯大是否必然會損害藝術(shù)純粹性、剝奪批評家話語權(quán)、拒斥學(xué)術(shù)呢?回答是否定的。市場、媒體的影響是沒有可能將一位真正具有職業(yè)操守的批評者的職業(yè)防線統(tǒng)統(tǒng)解除的。真正可怕的不是市場、媒體，而是藝術(shù)創(chuàng)造主體奉行虛無、頹廢的價值觀念，即“毫無歷史記憶”、名利至上等的價值觀念，因為市場、媒體力量的壯大從很大程度上有可能促進(jìn)當(dāng)代藝術(shù)的傳播速度和信息量的更新。

　　二、重要的不是“家”、名利，而應(yīng)是批評、藝術(shù)創(chuàng)作本身

　　年輕人創(chuàng)造、建功立業(yè)心切，這應(yīng)該受到包容和理解。但是，當(dāng)代人的創(chuàng)造首先考慮的不應(yīng)該是自身將來所處的歷史位置、虛無的榮譽(yù)，而應(yīng)是價值本身。也就是說，年輕藝術(shù)工作者在當(dāng)代從事藝術(shù)事業(yè)的初衷應(yīng)是自己對精神、藝術(shù)地信仰，而非其它，在具體的生存語境中不可避免要涉及具體的生存斗爭，但要想堅定信仰那就必須這樣?！?0后”、“80后”、“90后”乃至所謂“第四代批評家”概念的相繼快速崩現(xiàn)無疑都無意中造成了當(dāng)代藝術(shù)工作者們歷史觀念的混亂和對自我生存、信仰地懷疑，不同代別相互的嘲諷與攻擊清晰的呈現(xiàn)了這種精神混亂狀態(tài)。前代人與后代人之間的關(guān)系在短時間內(nèi)呈現(xiàn)為相互侵吞與顛覆。這似乎在一定程度上應(yīng)驗了部分批評者提出的“名聲焦慮”、“名利欲”等標(biāo)簽。但是，70后、80后、90后、第四代批評家等概念沒有一個是由年輕一代人造的，而其皆是老一代人強(qiáng)加給年輕一代的。這在一定程度上反映出中國當(dāng)代歷史觀念的畸形化：一代人想、試圖完成幾代人的價值確定!同時也體現(xiàn)出老一輩人的專橫和年輕人們的被控制狀態(tài)。而面對一系列庸俗標(biāo)簽和惡意評判，年輕藝術(shù)工作者最好的態(tài)度應(yīng)是堅定自己的藝術(shù)信念，重視批評、藝術(shù)創(chuàng)作本身的建構(gòu)，力求以靜制動。因為事實證明，藝術(shù)是美的、充滿快感的，但“家”往往讓人痛苦，而一味追逐“家”、名利的藝術(shù)創(chuàng)造或批評舉動勢必會造成藝術(shù)界價值混亂狀況。

　　三、不會存在邊緣的批評，而只會存在膽小怯懦的批評者

　　中國的當(dāng)代藝術(shù)批評曾一段時間遠(yuǎn)離藝術(shù)本身，降格為批評者之間的相互抨擊、江湖恩怨、哥們意氣……而這種跡象當(dāng)前依然存在，因為持“藝術(shù)家必須成為流氓”、“批評家必須成為痞子”論調(diào)的“文化人”大有人在。真正的批評當(dāng)然不是打口水仗。事實上，在當(dāng)代藝術(shù)界，無論是“坐臺批評”、“學(xué)術(shù)批評”、“大眾批評”還是“商業(yè)批評”等都是一個貨色，充當(dāng)著“忽悠”、“糊弄”的角色。批評家首要的是獨(dú)立人格，而獨(dú)立人格本身既包括學(xué)識的淵博、思維的敏銳，也包括高尚的素養(yǎng)。“罵”乃是潑婦的伎倆，其并非批評的精神，而“攻擊”卻是善意的證明。如果一位真正的批評家喪失了攻擊的本能，那他自身的批評力度就會蕩然無存。其實一直埋怨“藝術(shù)批評注定是邊緣的”、“藝術(shù)批評無法有力”等的批評者不外乎是在埋怨沒人將批評家視為權(quán)威、批評家徹底喪失了身價罷了。批評本身是對既定權(quán)威規(guī)范地挑戰(zhàn)，也就是說批評的核心精神乃是挑戰(zhàn)而非專橫。只要批評者不為名和利而賣藝求榮，那他自然能保持自己的獨(dú)立立場。拿了別人的紅包，吃了別人的佳肴，說起來自然嘴軟，寫起來自然筆軟。批評不應(yīng)有中心跟邊緣之說，而處于邊緣的那只會是絕大部分膽小怯懦的批評者而非批評本身，因為凡有力度的批評本身不可能喪失對藝術(shù)創(chuàng)作的干預(yù)能力。

　　四、把握可把握的，將不可把握的交給時間

　　在中國當(dāng)代藝術(shù)體制并未健全的情況下，藝術(shù)市場“泡沫化”在所難免，媒體的功利化也一時間不可能去除。這對于年輕的藝術(shù)工作者而言，是自身沒有能力把握的。而他們能把握的是，自己獨(dú)立的批評活動或藝術(shù)創(chuàng)作活動。所有問題，時間都能提供答案。也就是說，將不可把握的東西交給時間去裁判。這倒不是抱持宿命論價值觀念，而是說，越是處于困境狀態(tài)時越能考驗一代人的智慧，把握可把握的乃是一種明智的選擇。因為，批評不是人類從天生的好奇感出發(fā)著手進(jìn)行的某種事業(yè)，而是當(dāng)他們在碰到藝術(shù)問題要去調(diào)和新舊藝術(shù)觀念、調(diào)和他們祖先的藝術(shù)想象和他們更有進(jìn)取心的同待人的藝術(shù)想象時，他們被迫從事的活動。只有當(dāng)藝術(shù)活動限入了困境，即當(dāng)長期保持和普遍被遵循的信念和既有的藝術(shù)體制都受到質(zhì)疑時，當(dāng)革命性變遷已經(jīng)出現(xiàn)在地平線時，批評才會在藝術(shù)創(chuàng)造活動中變得重要。而在這種階段，批評者們自告奮勇地提出，哪些來自過去的藝術(shù)傳統(tǒng)可以保存下來，哪些東西應(yīng)該被拋棄，而在這方面做得最好的人才有資格位列批評家之列。而這可以促使年輕批評者去反思，是否應(yīng)該去少策劃幾個無價值的展覽而將更多的精力花費(fèi)在更有文化建設(shè)性的活動上面。因為，對于一位真正有批判力度的批評家而言，其如不具備對整個人類文明進(jìn)程基本脈絡(luò)進(jìn)行了解和思考的基礎(chǔ)的話，他是很難確立起自己獨(dú)立的藝術(shù)價值評判系統(tǒng)的。