一位名叫菲利普?多德(Philip Dodd)的評(píng)論家說，“對(duì)這個(gè)問題有一種不合常理的看法，即中央情報(bào)局以待藝術(shù)是嚴(yán)肅的。當(dāng)從政者涉及藝術(shù)時(shí)，藝術(shù)對(duì)他們有什么用處是他們首先要考慮的大事，法西斯分子或者蘇聯(lián)人或者中央情報(bào)局，均無例外。所以，可能真有一種背離常理的論點(diǎn)認(rèn)為中央情報(bào)局是50年代美國最好的藝術(shù)評(píng)論家，因?yàn)樗麄儗?duì)他們本該厭惡的作品——老左派的和歐洲超現(xiàn)實(shí)主義的作品——都要看，而且從中看出這種藝術(shù)具有潛在力量，并加以利用。你還真不能說當(dāng)時(shí)許多藝術(shù)評(píng)論家做得到這一點(diǎn)。”

　　一名中情局人員在冷靜地說明中央情報(bào)局為何介入藝術(shù)之前就開玩笑地說：“說到抽象表現(xiàn)主義，我倒是希望我能這樣說：它是中央情報(bào)局的發(fā)明創(chuàng)造，只要看一看紐約和后來的索霍區(qū)發(fā)生的情況，你就明白了。我們認(rèn)識(shí)到這種藝術(shù)與社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義毫不相干，而它的存在卻命名社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義顯得更加程式化、更加刻板、更加封閉。這種對(duì)比關(guān)系就曾在某些展品中加以利用。當(dāng)時(shí)莫斯科對(duì)于任何不符合他們那種刻板形式的東西，都不遺余力地進(jìn)行譴責(zé)。所以我們可以有足夠的依據(jù)準(zhǔn)確無誤地推斷，凡是他們著力大肆批判的東西，我們都值得以某種方式加以支持。當(dāng)然，這類的事情只能通過與中央情報(bào)局保持距離的組織或行動(dòng)機(jī)構(gòu)來做，這樣，使杰克遜?波洛克這類人通過政治審查就不會(huì)有什么問題，讓這些人參加一個(gè)組織來做某件事也不成問題——只要把他們的名字添在末尾就行了。比如說，我就認(rèn)為我們和羅伯特?馬瑟韋爾(Robert Motherwell)之間并沒有什么很深的關(guān)系。何況還不能太接近，也絕對(duì)不應(yīng)該太接近。因?yàn)樗麄冎虚g大部分人對(duì)政府尤其不尊重。對(duì)中央情報(bào)局就更無尊重可言了。這些自認(rèn)為更接近莫斯科而不是華盛頓的人，如果你想利用他們，這樣做也許是較為適宜的。”

　　現(xiàn)代藝術(shù)博物館就是同中央情報(bào)局保持相當(dāng)距離而運(yùn)作的，因此就為該局的意圖提供了可信的掩護(hù)和偽裝。對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)博物館的各委員會(huì)和理事會(huì)進(jìn)行一番考察即可發(fā)現(xiàn)其中散布著與中央情報(bào)局的聯(lián)系。首先最重要的人物是納爾遜?洛克菲勒本人，他在戰(zhàn)時(shí)曾經(jīng)領(lǐng)導(dǎo)過一個(gè)面向拉丁美洲的政府情報(bào)組織，擔(dān)任泛美事務(wù)協(xié)調(diào)員(Coordinator of Inter-American Affairs 簡稱 CIAA)。這個(gè)機(jī)構(gòu)的各種活動(dòng)之中就有贊助“當(dāng)代美國繪畫”巡回展覽。有19個(gè)這樣的展覽會(huì)是與美國現(xiàn)代藝術(shù)博物館簽約的。紐約的一個(gè)思想庫是洛克菲勒兄弟基金的托管單位，與政府簽約研究外交事務(wù)，為美國的外交政策提出框架。因此，洛克菲勒手中掌握了一些當(dāng)時(shí)影響力最大的專家。50年代初期，艾倫?杜勒斯還向他通報(bào)中央情報(bào)局的隱蔽活動(dòng)，布雷頓后來說：“我想納爾遜對(duì)我們所做的一切非常了解。”這一估計(jì)是合乎情理的，因?yàn)?954年納爾遜被任命為艾森豪威爾的冷戰(zhàn)戰(zhàn)略特別顧問(取代 C.D.杰克遜)，還擔(dān)任了計(jì)劃協(xié)調(diào)組的主席，這個(gè)計(jì)劃協(xié)調(diào)組對(duì)國家安全委員會(huì)的所有決定負(fù)有監(jiān)察之責(zé)，其中了包括中央情報(bào)局的秘密行動(dòng)。

　　洛克菲勒的密友約翰?“喬克”?海?惠特尼(John “ Jock” Hay Whitney)長期擔(dān)任現(xiàn)代藝術(shù)博物館的托管人，還擔(dān)任過館長和董事會(huì)主席。喬克家境殷實(shí)，就讀于格羅頓、耶魯和哈佛。他通過向一些羽毛未豐的公司提供資金，經(jīng)營百老匯戲劇和好萊塢電影，將一筆可觀遺產(chǎn)轉(zhuǎn)化為巨大的財(cái)富。1940—1942年，他在洛克菲勒領(lǐng)導(dǎo)的CIAA電影處任導(dǎo)演，負(fù)責(zé)制作過迪斯尼的《美洲，向你敬禮》(Saludas Amigos)這類的電影，宣揚(yáng)泛美親善。1943年他加入戰(zhàn)略情報(bào)局，1944年4月在法國南部為德軍所擒，被塞進(jìn)一列往東開的火車，但他冒著生命危險(xiǎn)逃脫了。戰(zhàn)后，他創(chuàng)建了J.H.惠特尼公司，“作為合伙人向一些難以通過保守的渠道吸收資金的新成立的羽毛未豐、經(jīng)受風(fēng)險(xiǎn)的自由企業(yè)提供資金。”其中一名重要的合伙人威廉?H.杰克遜(William H . Jackson)，是喬克打馬球的朋友，恰恰此人又是中央情報(bào)局的副局長。喬克在心理戰(zhàn)略委員會(huì)擔(dān)任一個(gè)職務(wù)，“為中央情報(bào)局找到了許多有用的途徑。”

　　另一個(gè)關(guān)系是威廉?伯登(William Burden)。他在1940年加入博物館時(shí)，最初是擔(dān)任博物館的顧問委員會(huì)主席。伯登是范德比爾特“準(zhǔn)將”的后裔，戰(zhàn)時(shí)也曾為洛克菲勒的CIAA工作。他是冷戰(zhàn)機(jī)器的集中體現(xiàn)。同樣，他也擁有巨額個(gè)人財(cái)產(chǎn)，享有“第一流風(fēng)險(xiǎn)投資資本家”之稱。他擔(dān)任過無數(shù)準(zhǔn)政府機(jī)構(gòu)的主席，甚至還是中央情報(bào)局的法菲爾德基金會(huì)的總裁。看來他十分愿意充當(dāng)出面人物。1947年他被任命為博物館藏品委員會(huì)主席，1956年成為現(xiàn)代藝術(shù)博物館館長。

　　在伯登館長的領(lǐng)導(dǎo)下，“有關(guān)博物館各種行動(dòng)的政策都是熱內(nèi)?達(dá)農(nóng)考特(Ren’e d’Harnoncourt)制定的，雖說也經(jīng)過協(xié)商，但都是橡皮圖章而已”。這種地位使達(dá)農(nóng)考特在現(xiàn)代藝術(shù)博物館宮廷圈子里施展了類似沃爾西紅衣主教的才能。達(dá)農(nóng)考特身高6英尺5英寸，體重230磅，出生于威尼斯，是一位了不起的人物。他是“中歐一大批貴族的直系或旁系后裔，他的祖先曾因?yàn)楫?dāng)過許多洛林公爵、盧森堡伯爵和哈普斯堡皇室的管家或皇帝侍從而顯赫一時(shí)。”1932年移民美國，戰(zhàn)時(shí)曾在CIAA的藝術(shù)處工作。后來受納爾遜招聘到博物館任職，1949年起擔(dān)任主任。達(dá)農(nóng)考特認(rèn)為“現(xiàn)代藝術(shù)的形式是無限廣闊的，具有無窮的探索余地，是民主“最重要的象征”。在50年代，他公開地在國會(huì)進(jìn)行游說活動(dòng)，爭取國會(huì)為反共文化運(yùn)動(dòng)提供經(jīng)費(fèi)。雖然布雷頓認(rèn)為“現(xiàn)代藝術(shù)博物館的那批人喜歡自行其是”，但他斷定熱內(nèi)?達(dá)農(nóng)考特“很可能是中央情報(bào)局安插在博物館一個(gè)關(guān)系。”毫無疑問，達(dá)農(nóng)考特是同國家安全委員會(huì)的行動(dòng)協(xié)調(diào)委員會(huì)(取代心理戰(zhàn)略委員會(huì))商量辦事的。他還定時(shí)向國務(wù)院匯報(bào)工作。有人評(píng)論達(dá)農(nóng)考特說，像他的祖先一樣，達(dá)農(nóng)考特“表現(xiàn)出他的才能，使他成為一系列(往往有重疊的)贊助不可缺少的人物。”他與上述這些機(jī)構(gòu)的聯(lián)系又為這一評(píng)論增加了一些佐料。

　　現(xiàn)代藝術(shù)博物館的管理班子成員中另一個(gè)與情報(bào)界關(guān)系密切的人物是威廉?佩利(William Paley)，康格雷斯雪茄公司的繼承人。佩利與艾倫?杜勒斯私交甚篤，他同意讓他擁有的哥倫比亞廣播公司網(wǎng)絡(luò)為中央情報(bào)局人員提供掩護(hù)身份，這一安排與亨利?魯斯讓他的《時(shí)代-生活》王國提供掩護(hù)類似(魯斯也是現(xiàn)代藝術(shù)博物館的管理班子成員)。在這種關(guān)系最密切的時(shí)期，哥倫比亞廣播公司的記者一年一度應(yīng)邀參加中央情報(bào)局私下舉行的宴請(qǐng)和情況介紹會(huì)，這些“既可談話又可享用雪茄”的宴會(huì)一般都在杜勒斯的私宅或他的私人俱樂部——華盛頓的阿利比俱樂部(Alibi Club)舉行。關(guān)于佩利卷入中央情報(bào)局事務(wù)的事，哥倫比亞廣播公司的一名經(jīng)理說，“這是他在回憶錄中惟一沒有提到的經(jīng)歷。”

　　此外還可以舉出一連呂的名字，一連串的關(guān)系。例如約瑟夫?弗納?里德(Joseph Verner Reed)，就是現(xiàn)代藝術(shù)博物館、同時(shí)也是法菲爾德基金會(huì)的管理班子成員。還有加德納?考爾斯(Gardner Cowles)，還有弗萊希曼，還有卡斯?坎菲爾德(Cass Canfield)。現(xiàn)代藝術(shù)博物館的一位創(chuàng)始人奧維塔?卡爾普?霍比(Oveta Culp Hobby)是自由歐洲委員會(huì)的理事會(huì)成員，她讓她的家族基金會(huì)充當(dāng)中央情報(bào)局的一個(gè)渠道。當(dāng)她在艾森豪威爾政府中擔(dān)任衛(wèi)生、教育和福利部長期間，她的一個(gè)助理名叫瓊?布雷頓(Joan Braden)，是湯姆?布雷頓的妻子。她以前曾為納爾遜?洛克菲勒工作。湯姆在加入中央情報(bào)局之前，自1949年初到1949年底，曾擔(dān)任現(xiàn)代藝術(shù)博物館的執(zhí)行秘書。

　　正如戈?duì)?維達(dá)爾(Gore Vidal)有一次說的那樣，“在我們這個(gè)詹姆斯時(shí)期般的文藝界，每件事都有著千絲萬縷的相互聯(lián)系，因此，發(fā)生任何情況都不必大驚小怪。”當(dāng)然也可以辯稱，這種協(xié)調(diào)一致只不過是反映美國當(dāng)時(shí)的權(quán)力特征罷了。僅僅因?yàn)檫@些人相互認(rèn)識(shí)，僅僅因?yàn)樗麄兩缃恍缘?甚至正式地)與中央情報(bào)局有聯(lián)系，并不說明他們?cè)谔岢绹滤囆g(shù)方面是同謀。不過，他們這種相互投合的關(guān)系卻使一種說法久盛不衰，即現(xiàn)代藝術(shù)博物館以某種正式的途徑與政府的秘密文化戰(zhàn)計(jì)劃聯(lián)系在一起。首次對(duì)這種謠傳進(jìn)行考察的是1974年伊娃?科克羅夫特(Eva Cockroft)為《藝術(shù)論壇》(Artforum)寫的一篇文章，題目是“抽象表現(xiàn)主義：冷戰(zhàn)的武器，”文章的結(jié)論是“文化冷戰(zhàn)政治和抽象表現(xiàn)主義的興盛相互聯(lián)系在一起并非偶然。當(dāng)時(shí)一些有影響的大人物控制著博物館的政策，主張采用冷戰(zhàn)策略，目的是拉攏歐洲知識(shí)分子，于是他們就有意識(shí)地把兩者聯(lián)系在一起。”科克羅夫特還斷言，“就文化宣傳而言，中央情報(bào)局的文化機(jī)構(gòu)和現(xiàn)代藝術(shù)博物館的國際計(jì)劃在功能上是相類似的，事實(shí)上也可以說是互補(bǔ)的。”

　　勞倫斯?德諾夫維爾說：“我同推出波洛克或其他任何人毫無關(guān)系。我甚至不記得我是什么時(shí)候首次聽說有這么一個(gè)人的。但是我確實(shí)記得，在國務(wù)院認(rèn)輸之后，我聽說喬克?惠特尼和艾倫?杜勒斯一致認(rèn)為他們?cè)诂F(xiàn)代藝術(shù)方面必須有所答秋。也許這就是將之界定為‘互補(bǔ)’關(guān)系的理由。”沒有任何確鑿的證據(jù)可以證明中央情報(bào)局和現(xiàn)代藝術(shù)博物館館之間達(dá)成正式的協(xié)議。實(shí)際情況是他們之間根本不需要達(dá)成什么協(xié)議。

　　有一種說法，認(rèn)為博物館之所以支持抽象表現(xiàn)主義，不管怎么說，都是與通過隱蔽方式改善美國的國際形象聯(lián)系在一起的。替現(xiàn)代藝術(shù)館說的人一直對(duì)這種說加以抨擊。令人意想不到的是，他們的論點(diǎn)之一是現(xiàn)代藝術(shù)博物館在這場運(yùn)動(dòng)發(fā)起之初根本未加注意。邁克爾?基梅爾曼(Michael Kimmelman)寫道：“抽象表現(xiàn)主義的現(xiàn)代畫展主要是在國內(nèi)舉辦，當(dāng)然在國外也舉辦過，但是從總體上說，那是50年代后期的事了。當(dāng)時(shí)這場運(yùn)動(dòng)的第一代人物已經(jīng)被第二代接班了。”這篇批駁性文章是在現(xiàn)代藝術(shù)博物館授意下寫成的。硬說現(xiàn)代藝術(shù)博物館對(duì)發(fā)生在它鼻子底下的事居然視而不見是不真誠的，忽略了一個(gè)基本事實(shí)，那就是從抽象表現(xiàn)主義的畫作一出現(xiàn)，博物館就堅(jiān)持不懈地在收藏這些作品。從1941年起，現(xiàn)代藝術(shù)博物館就購藏了阿希爾?戈樂吉、亞歷山大?考爾德(Alexander Calder)、弗蘭克?斯特拉(Frank Stella)、羅伯特?馬瑟韋爾、杰克遜?波洛克、斯圖爾特?戴維斯(Stuart )Davis和阿道夫?戈特利布等人的作品。1944年5月，博物館拍賣了“一些19世紀(jì)的畫作為收購20世紀(jì)畫作籌款。”雖然拍賣所得令人失望，但是所得的售款也足以購買“波洛克?馬瑟韋爾以及馬塔(Matta)的重要作品”。當(dāng)然，作為一個(gè)現(xiàn)代藝術(shù)的博物館，特別是一個(gè)“對(duì)活著的畫家負(fù)有重大責(zé)任”的博物館，這是無可厚非的，因?yàn)椤斑@些畫家的繪畫生涯和命運(yùn)會(huì)因?yàn)椴┪镳^支持與否而受到重大影響。”于是，美國新一代的畫家就此被集中在一起了。

　　購買這些畫作在內(nèi)部遇到了反對(duì)，這一事實(shí)恰恰表明博物館為抽象表現(xiàn)主義獲得正式承認(rèn)的權(quán)利是下了決心的。當(dāng)博物館的藏品委員會(huì)中一些成員在一些報(bào)紙反面批評(píng)的鼓勵(lì)下強(qiáng)有力地對(duì)某些畫作的收購提出了疑問，其中包括所謂的“抽象表現(xiàn)主義畫作，”但是他們的抗議沒有產(chǎn)生任何作用。有一名成員提出辭職，以此表示他對(duì)購買羅思科(Rothko)的畫作的抗議，竟沒有人出在挽留。至于赴國外舉行巡回展覽，馬瑟韋爾、馬克?托比(Mark Tobey)、喬治?奧基夫和戈特利布的作品均入選參加“美國18世紀(jì)以來繪畫展，”展覽會(huì)于1946年在倫敦拉開帷幕，嗣后移往歐洲各國首都展出。這是抽象表現(xiàn)主義作品在官方資助下以參展的形式最早亮相的展覽會(huì)之一(經(jīng)費(fèi)由國務(wù)院和戰(zhàn)時(shí)新聞辦公室提供)。同年，現(xiàn)代藝術(shù)博物館展出“十四個(gè)美國人”畫作，其中有戈?duì)柤ⅠR瑟韋爾、托比和西奧多?羅斯扎克(Theodore Roszak)的作品。到了1948年，過去曾積極支持現(xiàn)代藝術(shù)博物館的林肯?柯爾斯坦(Lincoln Kirstein)在《哈潑斯》上哀嘆道，博物館在使自己躋身于“現(xiàn)代抽象派”行列方面，已經(jīng)“做得有些過頭了。”對(duì)于現(xiàn)代抽象派的要義，他界定為“以即興創(chuàng)作為方法，以畸形作為表現(xiàn)程式，至于其繪事則被室內(nèi)裝飾匠和急功近利的推銷商當(dāng)成一種樂趣玩弄于股掌之間。”1952年，大約有50萬名美國藝術(shù)家，其中包括愛德華?霍珀(Edward Hopper)、查爾斯?伯奇菲德(Charles Burchfield)、國吉康雄(Yasuo Kuniyoshi)和杰克?萊文(Jack Levine)，他們對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)博物館的抨擊，被人稱之為“真實(shí)宣言”。他們說該博物館在公眾眼中已“越來越同抽象的和非客觀的藝術(shù)沆瀣一氣，”他們覺得“信條”主要產(chǎn)生于現(xiàn)代博物館和“它在全國不可動(dòng)搖的影響力”。同年，共產(chǎn)黨的《群眾與主流》(Masses and Mainstream)月刊在一篇諷刺性長文《美元、美國人和死亡》(Dollars , Doodles and Death)中對(duì)抽象主義和它的圣地現(xiàn)代藝術(shù)博物館大肆諷刺，可怕的是這篇長文居然得到了應(yīng)驗(yàn)。

　　真的可以認(rèn)為現(xiàn)代藝術(shù)博物館搭了一班晚車嗎?當(dāng)悉尼?賈尼斯(Sidney Janis)1951年攜“美國先鋒藝術(shù)巴黎展”來到巴黎美術(shù)館舉行展覽時(shí)，就經(jīng)歷了一次徹底的失敗。對(duì)于這次展覽的評(píng)論充其量也只能說平平，大多數(shù)是毫不隱諱的敵視。畫作一幅也沒有賣出去。賈尼斯對(duì)此的結(jié)論是，“舉行這樣一次展覽為時(shí)過早。”其他支持紐約畫派的私家畫廊業(yè)主無疑要感謝現(xiàn)代藝術(shù)博物館，因?yàn)樗茉缇驼J(rèn)可了這種藝術(shù)。庫茨畫廊的薩繆爾?庫茨(Samuel Kootz)說：“我可以說現(xiàn)代博物館是最早承認(rèn)馬瑟韋爾、戈特利布、巴茲奧特這樣的畫家的博物館之一。阿爾弗雷德?巴爾(Alfred Barr)對(duì)這三位特定的畫家非常欣賞，同時(shí)他也把他的熱情帶給了伯登或者納爾遜?洛克菲勒以及其他現(xiàn)代藝術(shù)的管理人員。”

　　阿爾弗雷德?巴爾在領(lǐng)導(dǎo)時(shí)尚方面堪稱權(quán)威，他提倡抽象表現(xiàn)主義是他取得成功的不可分割的組成部分。巴爾1902年出生于底特律，1918年入普林斯頓大學(xué)，在求學(xué)時(shí)期，對(duì)藝術(shù)、軍事名史和國際象棋(反映了他對(duì)戰(zhàn)略戰(zhàn)術(shù)的關(guān)注)發(fā)生了濃厚的興趣，并以此嶄露頭角。1929年，應(yīng)隊(duì)員爾德里奇?洛克菲勒(Aldrich Rockefeller)之邀，擔(dān)任了現(xiàn)代藝術(shù)博物館的第一任負(fù)責(zé)人，直到1943年熱內(nèi)?達(dá)農(nóng)考特接任為止。此后巴爾在博物館仍保留著他的辦公室，1947年2月又被任命為博物館藏品部主任。在《紐約客》的一篇人物介紹中，德懷特?麥克唐納對(duì)他是這樣描述的：“靦腆，柔弱，嗓音低沉，一副學(xué)者模樣。一張長著鷹勾鼻子、戴著一副眼鏡的臉上表情冷峻，只有偶然的神秘微笑使他的表情變得柔和一些，這種微笑常出現(xiàn)在古代希臘的雕塑或不露聲色的心理分析家的臉上。”但是麥克唐納在巴爾身上，“除了慈祥的、心不在焉的老教授的模樣之外，還注意另外一些特點(diǎn)。在他安詳、正直的外表中，他還有政客們所不及的東西……‘在他不露痕跡的操縱之下，他在博物館內(nèi)營造了某種充滿陰謀詭計(jì)的氣氛。’有一位大惑不解的藝術(shù)家曾把博物館說成‘不是歡樂的殿堂而是一所充滿神秘的所在。’不過那里的情況倒不一定達(dá)到了這種程度。”麥克唐納接著引用了佩吉?古根海姆(她在談到巴爾時(shí)曾說過她“討厭巴爾那種狡詐的品質(zhì)”)和當(dāng)時(shí)一位藝術(shù)家的話，他們發(fā)現(xiàn)阿爾弗雷德身上“有某種耶穌會(huì)會(huì)士的品格。但是正發(fā)耶穌會(huì)會(huì)士為了‘上帝更大的榮譽(yù)’而施行陰謀詭計(jì)一樣，巴爾也是為了現(xiàn)代藝術(shù)和博物館的榮譽(yù)而施展出種種手段和花招。”

　　在這樣一個(gè)高度政治化的時(shí)期，我們?cè)诂F(xiàn)代藝術(shù)博物館的戰(zhàn)略中可以發(fā)現(xiàn)巴爾的巧妙動(dòng)作手段。為了平息有些人對(duì)博物館扶植抽象表現(xiàn)主義的抗議，他有意識(shí)地“奉行‘兩股叉’政策，雖然沒有公開承認(rèn)過，但實(shí)際上表現(xiàn)出來的確實(shí)是一種左右逢源的政策，這一點(diǎn)在博物館的展出計(jì)劃中表現(xiàn)得尤為明顯。”于是，在博物館的展品中不乏浪漫主義或反映客觀現(xiàn)實(shí)的作品以適應(yīng)當(dāng)時(shí)的主流欣賞趣味，以致招來一位評(píng)論家指責(zé)博物館不致力于反映“當(dāng)今時(shí)代的藝術(shù)”而一心反映“我們祖父輩的藝術(shù)”;但是與此同時(shí)，巴爾又在收購紐約派畫作，而且審慎地進(jìn)行游說活動(dòng)以爭取更廣泛的支持。正是巴爾說服了時(shí)代一生活集團(tuán)的亨利?魯斯改變了對(duì)新藝術(shù)的編輯政策，在一封信中他對(duì)魯斯說，新藝術(shù)應(yīng)該受到特殊的保護(hù)，而不要讓它像在蘇聯(lián)那樣受到批評(píng)，因?yàn)檫@種藝術(shù)畢竟是一種“藝術(shù)上的自由企業(yè)”。魯斯總是把“美國思想界的健康”這句話掛在嘴邊的。這樣，魯斯就被爭取過來支持巴爾和現(xiàn)代藝術(shù)博物館了。1949年8月，《生活》雜志把主要的篇幅用來報(bào)道杰克遜?波洛克，使這位藝術(shù)家和他的作品出現(xiàn)在美國所有的咖啡桌上。這樣廣泛的報(bào)道(是巴爾經(jīng)過努力爭來的)粉碎了對(duì)這種藝術(shù)的忽視。

　　但是。真正說明紐約學(xué)派的雄厚財(cái)力的是現(xiàn)代藝術(shù)博物館向歐洲輸出其藏品。1952年，洛克菲勒兄弟基金會(huì)開始在5年內(nèi)每年提供捐款125000美元，在這一基礎(chǔ)上制定了國際展出計(jì)劃。在國際展出計(jì)劃的財(cái)政資助下，博物館啟動(dòng)了抽象表現(xiàn)主義畫作大規(guī)模出口的計(jì)劃。巴爾稱這一計(jì)劃是“對(duì)外國知識(shí)界的慈善性宣傳。”(另一位現(xiàn)代藝術(shù)博物館的積極分子則稱這是爭取外國了解美國的一筆巨大財(cái)富。)這項(xiàng)計(jì)劃的主任是波特?麥克雷(Porter McCray)，耶魯大學(xué)畢業(yè)，納爾遜?洛克菲勒的南美情報(bào)機(jī)構(gòu)的一位退役老部下。1950年12月，麥克雷請(qǐng)了一年長假，離開了現(xiàn)代藝術(shù)博物館巡回展覽部主任的工作崗位，成了美國外交部的一名隨員，被派往巴黎，在馬歇爾計(jì)劃的文化科工作。拉塞爾?萊因斯(Russel Lynes)在寫現(xiàn)代藝術(shù)博物館歷史時(shí)提到了這一舉措，他寫道：“這家博物館已將其影響擴(kuò)大到全世界(至少是鐵幕外的世界)，為此，博物館是非常高興的。在這個(gè)世界上，信仰開始轉(zhuǎn)向了。這次向外輸出的是美國土生土長的宗教，而過去美國總是進(jìn)口歐洲的信仰。”在法國，麥克雷親眼看到轎車院排斥左傾藝術(shù)家所造成的負(fù)面影響，結(jié)果，就像一名美國大使館官員所說，美國利益和活動(dòng)中出現(xiàn)了一塊空白，對(duì)于這種狀態(tài)，非但歐洲人感到難以理解，而且還讓共產(chǎn)黨人鉆了空子，讓他們利用這一點(diǎn)來證明他們指責(zé)美國人不認(rèn)同西主價(jià)值觀是正確的。”麥克雷帶著糾正這種印象的使命回到了現(xiàn)代藝術(shù)博物館。在他的領(lǐng)導(dǎo)下，博物館為舉辦巡回展覽的提供借用畫作急劇增加，甚至達(dá)到了“某種令人不安的程度。”據(jù)一份內(nèi)部報(bào)告稱，1955年，博物館為此“取消了18個(gè)月的最佳美國畫展。”到1956年為止，國際展覽計(jì)劃共舉辦了33個(gè)國際展覽，包括美國參加威尼斯的雙年展(the vinece Biennale)(美國是惟一以非官方機(jī)構(gòu)參展的國家)。同時(shí)，借給美國駐各國大使館和領(lǐng)事館的畫作數(shù)量急劇上升。

　　麥克雷的助理沃爾多?拉斯馬森(Waldo Rusmusen)說：“一系列的文章都把現(xiàn)代藝術(shù)博物館的國際計(jì)劃與文化宣傳掛上鉤，甚至把國際計(jì)劃與中央情報(bào)局聯(lián)系在一起。由于我這些年一直在那里工作，所以我敢說這完全是不真實(shí)的。國際計(jì)劃的主要重點(diǎn)是藝術(shù)，不是政治，也不是宣傳。何況作為美國的一家博物館，避免涉及文化宣傳對(duì)它來說是至關(guān)重要的，同大使館或美國政府人士攪在一起只能對(duì)它不利，因?yàn)檫@樣一來，它舉辦的展覽就不免有宣傳之嫌，而事實(shí)上并非如此。”

　　現(xiàn)代藝術(shù)博物館免不了宣傳，也擺脫不開政府人士。比如說，1952年現(xiàn)代藝術(shù)博物館同意與文化自由代表大會(huì)簽約，在巴黎舉辦“杰作”展，這次展覽的主辦人就完全知道中央情報(bào)局在這個(gè)組織中扮演什么角色。再說，展品監(jiān)理詹姆斯?約翰遜?斯威尼(James Johnson Sweeney，現(xiàn)代藝術(shù)博物館顧問委員會(huì)委員，同時(shí)也是美國文化自由委員會(huì)成員)就公開贊揚(yáng)這次展覽的宣傳價(jià)值。他宣稱，“這次展出的杰作，在納粹德國或今天的蘇聯(lián)及其衛(wèi)星國的政權(quán)下是創(chuàng)作不出來的，也是不準(zhǔn)許展出的。”有一種觀點(diǎn)認(rèn)為，抽象藝術(shù)是民主的同義語，是屬于“我們這一方的”，阿爾弗雷德?巴爾也強(qiáng)調(diào)這一論點(diǎn)，他還用冷戰(zhàn)的陳詞濫調(diào)聲稱，“現(xiàn)代藝術(shù)反對(duì)墨守成規(guī)，熱愛自由，在鐵板一塊的專制統(tǒng)治下，是不能容忍的，現(xiàn)代藝術(shù)對(duì)于獨(dú)裁者的宣傳也是毫無用處的。”

　　1953年至1954年，現(xiàn)代藝術(shù)博物館第一次舉辦專門推介紐約畫派的“當(dāng)代十二位美國畫家和雕塑家”展覽，其意義遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了納勃科夫的杰作展。這次展覽在巴黎的國立現(xiàn)代藝術(shù)博物館舉辦，這是15年來第一次在法國舉辦重大的美國藝術(shù)展。當(dāng)時(shí)法國有人指責(zé)這次展覽是“文化侵略”的一柄長矛(這里，法國的文化沙文主義的作用不可低估)。為了先發(fā)制人，現(xiàn)代藝術(shù)博物館宣稱這次展覽是應(yīng)東道國博物館之請(qǐng)而舉辦的，實(shí)際上卻恰恰相反。根據(jù)美國駐巴黎大使館的一份通報(bào)，“1953年2月初，(現(xiàn)代藝術(shù))博物館要求在使館的文化處與巴黎的國立現(xiàn)代藝術(shù)博物館館長讓?卡蘇(Jean Casou)商談舉辦這次展覽的可能性。卡蘇先生已為該博物館在1954年前的展覽做了安排。不過，當(dāng)他得悉可以舉辦這次展覽后，他重新安排了展覽計(jì)劃，推遲舉辦已列入計(jì)劃的比利時(shí)畫家恩索(Ensor)的展覽。”這份通報(bào)不抱怨說，“由于沒有任何美國政府主辦藝術(shù)展覽的計(jì)劃，對(duì)于這一請(qǐng)求，在使館無能為力。”但是通過接著說，“對(duì)于這次擬議中的美國藝術(shù)展終于因?yàn)榧{爾遜?洛克菲勒基金采取了行動(dòng)才得以打破僵局，這家基金會(huì)向紐約的現(xiàn)代藝術(shù)博物館撥出資金用于在海外舉辦展覽會(huì)。”