(6)當(dāng)代性的建構(gòu)

　　水墨畫如何進入當(dāng)代，現(xiàn)在還是一個值得爭論的問題。有一種觀點認為，現(xiàn)代水墨畫能夠完成語言上的重大轉(zhuǎn)換，這本身就是具有當(dāng)代性的表示。受其影響，一些現(xiàn)代水墨畫家的作品雖然越來越精致，卻日益走上了風(fēng)格主義的道路，加上與現(xiàn)實生活的疏離越來越大，他們的作品也失去了原初的活力，給人一種無限重復(fù)的感覺。另一種觀點卻認為，當(dāng)代性并不限于風(fēng)格、語言、形式上的原創(chuàng)，還應(yīng)當(dāng)包括思想和精神的價值。具體地說，就是要用作品對歷史和現(xiàn)實的社會文化問題、對人的生存狀態(tài)進行深刻的反思。如果把反傳統(tǒng)、語言轉(zhuǎn)型以及內(nèi)在情感的宣泄當(dāng)作終極目標(biāo)，而不把社會改革的大背景納入水墨畫改革的大背景，就會進入一種由現(xiàn)代主義“精英”觀念筑起的新封閉圈。人們不應(yīng)當(dāng)忘記，現(xiàn)代水墨畫在二十世紀八十年代興起之時，便融入了一個以西方現(xiàn)代藝術(shù)為參照和目標(biāo)的運動，盡管在進入“后殖民”的國際文化語境中，有現(xiàn)代水墨畫家聲稱他們的藝術(shù)是體現(xiàn)民族身份或反“西方中心主義”的邊緣性藝術(shù)，但這并不能掩飾一些現(xiàn)代水墨畫在本質(zhì)上只是傳統(tǒng)水墨畫對立話語形態(tài)的事實。因此，昔日的現(xiàn)代水墨畫家只要希望自己現(xiàn)在的作品具有當(dāng)代性，就必須在當(dāng)代文化語境中進行新的轉(zhuǎn)換。這意味著他們必須努力使具有明顯現(xiàn)代主義特點的個人性、形式性的話語轉(zhuǎn)換為反映當(dāng)代文化與現(xiàn)實的公共性話語，并體現(xiàn)出現(xiàn)實關(guān)懷的價值追求來。不理解這一點，依然將地二十世紀八十年代的藝術(shù)問題視為當(dāng)下最重要的藝術(shù)問題，那么，他們的作品在今天就不可能具備實驗性。因為當(dāng)代藝術(shù)與現(xiàn)代藝術(shù)的最大區(qū)別在于，它并不僅僅是某種風(fēng)格樣式和技術(shù)媒介的展示，而是一種新型文化和社會批判意識的表達。

　　我們高興地注意到，受后一觀念的影響，一些現(xiàn)代水墨畫家早已開始了進入當(dāng)代文化的探索。例如畫家劉慶和、黃一翰、鄭強、邵戈等都做出了成功的探索。可以說，雖然他們的工作還有值得改進的地方，但他們中的一些的確以非語言的方式較好地解決了語言轉(zhuǎn)型的工作。在這里，特別值得強調(diào)的是：他們在把注意力對準現(xiàn)代都市中的人的生存狀態(tài)時，有意識地把描繪的重心從對內(nèi)心的體驗轉(zhuǎn)移到了對現(xiàn)實和社會問題的發(fā)言上。例如劉慶和表現(xiàn)的是在現(xiàn)代都市中比較失落的市民階層，從水墨的材料特點出發(fā)，他較注重對生活進行“意象性把握”，即不去描寫具體的場景和事件，而是強調(diào)現(xiàn)代都市的整體文化氣氛，透過這種氣氛，畫面體現(xiàn)出一種深刻的無聊感與無奈感。又如黃一翰近期推出的作品，總是用廣告似的手法將當(dāng)下流行的藝術(shù)明星、時尚青年與美式卡通、玩具以及麥當(dāng)勞叔叔并置在一起。畫中的人物雖然占了主要位置，但并不構(gòu)成對一個現(xiàn)實具體場景的描述，而且，通過他們那明顯西方化的頭發(fā)、服飾及肢體語言，十分清楚地強調(diào)了西方文明正在使年青一代產(chǎn)生變異的觀念。類似情形也出現(xiàn)在另外一些畫家的近作中，限于篇幅，就不一一介紹了。朱新建一直被劃在了“新文人畫”的范疇里，一些批評家甚至認為他的作品是在體現(xiàn)拈花弄月、玩世入禪的價值取向，但當(dāng)人們仔細觀看他的作品時就會發(fā)現(xiàn)，他其實是在對消費社會盛行的生活態(tài)度與價值觀進行了譏諷與揶揄。這幾個藝術(shù)家都用作品生動地告訴我們：水墨畫的寫意性(非寫實)特點并不影響水墨畫采用具體的圖像去提示觀念，更不影響水墨畫體現(xiàn)現(xiàn)實關(guān)懷的價值。相信隨著時間的推移，他們的工作會越做越好。

　　還有一些現(xiàn)代水墨畫家，受西方當(dāng)代主義的影響，曾經(jīng)嘗試在采用組合符號的方式提示觀念，例如藝術(shù)家周涌便曾經(jīng)用體現(xiàn)不同價值觀的文化符號，即自由女神、蘇共黨徽等來清理人類文明的進程，邵戈則力圖用象征人與垃圾的符號來強調(diào)環(huán)境污染的問題。他們的作品在符號的選擇和藝術(shù)處理上，都取得了一定的成績，他們的作品提示我們：水墨畫在利用符號表達觀念上是大有可為的。它不僅不比其它藝術(shù)種類差，反而更容易體現(xiàn)民族身份。問題是現(xiàn)代水墨畫家不僅要掌握水墨畫的歷史屬性，還必須掌握當(dāng)代文化中最有價值的問題。在這方面，中國的現(xiàn)代水墨畫家似乎比中國當(dāng)代油畫家要差很多。

　　另外，利用水墨來做裝置的實驗，早在20世紀80年代末就開始了，至今給人們留下深刻印象的有王川的《墨·點》、王天德的《水墨菜單》等。(去海外藝術(shù)家的作品未包括在內(nèi))以上作品都從不同角度對傳統(tǒng)文化進行了解構(gòu)性的批判。如王川是將水墨畫的基本表現(xiàn)因素——點放大，以完成對架上平面筆墨情結(jié)的取消和超越。王天德則是用傳統(tǒng)水墨畫來包裝現(xiàn)代餐桌，用以探討傳統(tǒng)水墨畫進入當(dāng)代的可能性。以上作品都力圖從當(dāng)下文化中去尋找問題，進而探討水墨的發(fā)展前景。不過藝術(shù)家們并沒有意識到，他們已經(jīng)將水墨畫的概念擴大成了水墨藝術(shù)。在后一種概念里，水墨不僅可以理解成民族身份、民族儀式的象征，而且開始從二維走向了三維，雖然這一點曾經(jīng)遭到不少人的批評，但隨著時間的推移，大多數(shù)業(yè)內(nèi)人士已經(jīng)認可。這一點完全可以從一系列相關(guān)展覽與文章見到，在此不贅。

　　(7)近期的發(fā)展

　　進入新世紀以后，新興水墨得到了長足的發(fā)展，也越來越為學(xué)術(shù)界以及相關(guān)機構(gòu)所關(guān)注。于是就接連出現(xiàn)了一系列十分重要的展覽。其中，帶藝術(shù)史性質(zhì)的回顧展有皮道堅與王璜生策劃的“中國·水墨實驗二十年”、皮道堅、呂澎與嚴善淳策劃的“實驗水墨回顧”展等等，這些展覽對于清理新興水墨發(fā)展的歷史線索，總結(jié)歷史經(jīng)驗起到了重要的作用。而帶批評性質(zhì)的探索性展覽則有李小山策劃的“新中國畫大展”、劉驍純策劃的“水墨·當(dāng)代”展、“墨緣”展、魯虹與孫振華策劃的“重新洗牌”展、“開放的水墨”展、高名潞策劃的“水墨空間”展、沈揆一、林似竹、魯虹策劃的“重新啟動——第三屆成都雙年展”等等。從后一類展覽來看，新興水墨顯然處在一種動態(tài)的發(fā)展過程中，所以常常有人會對什么是現(xiàn)代水墨，什么是當(dāng)代水墨發(fā)生爭論。與此相關(guān)的是，一些藝術(shù)家因處在轉(zhuǎn)型期，也呈兩可狀態(tài)，較難明確定義。有一點是很明確的，即當(dāng)代水墨在整體上還是比中國當(dāng)代藝術(shù)的節(jié)奏慢半拍，仍需繼續(xù)努力。但我對此持樂觀主義的態(tài)度。另外，相對現(xiàn)代水墨而言，當(dāng)代水墨不僅更為強調(diào)與時代、生活的互動，注重對觀念的表達與對人生存狀態(tài)關(guān)注，同時也更注重對于各類新興藝術(shù)，如裝置、影像藝術(shù)的借鑒，甚至包括非藝術(shù)，如廣告、卡通等等元素的借鑒。這也在很大程度上擴展了水墨的表現(xiàn)領(lǐng)域，因此具有開創(chuàng)性的意義。而在這樣的過程中，架上的當(dāng)代水墨正在不斷完成自身的轉(zhuǎn)換與延續(xù)，并逐步確立了自己的學(xué)術(shù)影響力和地位。而非架上的當(dāng)代水墨，在新藝術(shù)方法論的帶動下，發(fā)展得顯然要比前者在整體上更惹人關(guān)注。如徐冰、谷文達、邱黯雄、王天德、張羽等人——還有一些從事其他藝術(shù)種類創(chuàng)作的藝術(shù)家——從事裝置、影像、油畫、雕塑、行為的藝術(shù)家——大膽地將傳統(tǒng)觀念、西方觀念;傳統(tǒng)資源、西方資源;傳統(tǒng)媒材、當(dāng)代媒材;傳統(tǒng)手法、西方手法融為一體。從而給水墨藝術(shù)的發(fā)展帶來了很多全新的東西，這些都值得我們今后加以認真總結(jié)與研究。

　　最后，我想指出的是：新興水墨究竟如何發(fā)展，在很大程度上還是一個與藝術(shù)創(chuàng)作實踐密切相關(guān)的問題。如果一個學(xué)者只是坐在書齋里，對已然出現(xiàn)的新興水墨現(xiàn)象視而不見、充耳不聞，肯定會出問題。因此，作為嚴肅的學(xué)者，首先是要努力掌握、了解、熟悉新出現(xiàn)的創(chuàng)作現(xiàn)狀，然后則要做認真的研究或嚴肅的判斷。也只有在這樣的基礎(chǔ)上，學(xué)術(shù)探討或批評碰撞，才是有意義或有價值的。除此之外，任何關(guān)于新興水墨的推論，都不過是無聊的文字游戲而已。

　　注釋：

　　(1)特指傳統(tǒng)文人畫。

　　(2)特指由徐悲鴻等人創(chuàng)立的水墨藝術(shù)樣式。解放后，由于官方藝術(shù)機構(gòu)以及學(xué)院教育的大力提倡，其逐漸成為一種新的藝術(shù)傳統(tǒng)。

　　(3)如反對西方中心主義、強調(diào)民族身份等。

　　(4)見《創(chuàng)造意義》(易英)載于《江蘇畫刊》1994、1

　　見《進入90年代的中國現(xiàn)代水墨畫》(黃專)載于《雄獅美術(shù)》1993、9

　　(5)正是由于傳統(tǒng)水墨畫向現(xiàn)當(dāng)代形態(tài)轉(zhuǎn)換存在巨大的障礙，所以現(xiàn)代水墨在85新潮中一直處于落寞和較少為人關(guān)注的狀態(tài)中，例如在由高名潞等人合寫的《中國當(dāng)代藝術(shù)史：1985——1986》中對現(xiàn)代水墨畫的描寫是很少的。

　　(6)見《當(dāng)代中國畫的類型》(離陽)載于《江蘇畫刊》1996、1

　　(7)見《張力的實驗——94表現(xiàn)性水墨展》畫冊。

　　(8)見《石果“圖式革命”的意義》(黃專)載于《20世紀末中國現(xiàn)代水墨藝術(shù)走勢1》。