“立象以盡意，得意而忘象”(王弼語)可以說是我國最早的藝術(shù)造型理論?！耙狻笔切闹械囊鈭D，“象”是伴“意”而生的“心象”，“意”與“象”之間是相互促動、相輔相成的，由“意”生“象”或由“象”生“意”，在因果關(guān)系上體現(xiàn)著“意象”的生成?！耙庀蟆笔乔楦械谋磉_(dá)，小到一個(gè)紋飾、色塊，大到巨幅創(chuàng)作的完整構(gòu)思。

　　“彩墨構(gòu)成”突破前人“胸有成竹”的立意，從無為的思絮開始，偶發(fā)即興而作的“手中之竹”是“意”與“象”的雙向互生，而不是單向的先有完式的設(shè)計(jì)成形，也不是毫無目的的亂涂亂繪。所謂“應(yīng)物象形”的超時(shí)空符號——“程式”，以及由此而導(dǎo)出的程式組合成傳統(tǒng)的“意象觀”如“知白守黑”，中國古人對空白的獨(dú)特理解即虛、實(shí)形的意象的整體把握，它們之間的制約不僅可以成“象”，而且還可以生“意”。

　　畫面空白也能產(chǎn)生“意象”，這是“暗示意象”的作用。如八大山人的山水畫，同是空白，由于相關(guān)環(huán)境因素的暗示作用而產(chǎn)生天、地、水的意象。這些不同的意象既沒有脫離原畫的意境，又在原畫意境的構(gòu)架內(nèi)做了不同意味的強(qiáng)化與暗示，留給觀者以聯(lián)想的余地，此時(shí)無聲勝有聲。

　　傳統(tǒng)的中國畫在“不似之似”的半抽象思維方式下的筆墨語言，只要少許相關(guān)語言的暗示，便會呈現(xiàn)出云、水、樹、石等指向明確的具象效果。在傳統(tǒng)哲學(xué)“中和”之道的影響下，中國畫家不走極端，把具象的東西符號化，但不走向抽象性，而西方繪畫則走向抽象。現(xiàn)代中國畫已出現(xiàn)某些注重主體感受，尋找感情對應(yīng)，打破傳統(tǒng)程式化制約，解構(gòu)傳統(tǒng)語言，以求抽象、具象的雙向突破。面對多元化的繪畫現(xiàn)象，應(yīng)在繼承傳統(tǒng)優(yōu)秀遺產(chǎn)的基礎(chǔ)上進(jìn)行觀念更新，最終落實(shí)到“意象造型”觀念的更新。

　　以情感為驅(qū)動，在整體畫面控制下進(jìn)行基本語言元素的創(chuàng)作，不是實(shí)驗(yàn)水墨與花樣翻新。首先要有激情，用“彩墨構(gòu)成”語言去表現(xiàn)某種情感氛圍的畫面，使有生命力的形象、線條、色彩的傳統(tǒng)與即興結(jié)合，更顯鮮活生動。根據(jù)自己情感體驗(yàn)選擇表現(xiàn)角度、素材，然后調(diào)動經(jīng)驗(yàn)，使畫面形、色、筆、墨成為自身情感的對應(yīng)物，并統(tǒng)一在同一情感的氛圍中——畫面的有機(jī)整合要有情緒和情感的雙重支撐。無論何種方法，都要有清晰明確的情感與審美傾向，在情緒與情感之間尋覓一個(gè)過渡空間。例如，吳冠中的作品，經(jīng)過其主觀處理，賦予點(diǎn)、線、面以新的面貌，還能從處理后的點(diǎn)、線、面中看出是什么物體，這也正如齊白石所言“無論怎么變還能看出是什么東西”。在情感的統(tǒng)攝之下，完全可以變形、變色，以滿足自身情感的表達(dá)需要，如打破恒常形色，把太陽畫成綠色、黑色等，以暗示某種情感。

　　傳統(tǒng)的積淀，尤其筆墨使中國畫造型的筆畫質(zhì)量很高，但結(jié)構(gòu)不能忽視，我們可以從八大山人的作品中讀出具有構(gòu)成意味的筆墨山水、花鳥。如他筆下的荷花、鳥魚富于表情，筆墨與形象緊密地結(jié)合在一起，以最精簡的筆墨表現(xiàn)最豐富的意蘊(yùn)。作品平中見奇，抽象中有具象，畫無盡時(shí)空，寫胸中逸氣……

　　從當(dāng)代生活中尋找素材，關(guān)鍵是如何進(jìn)入表現(xiàn)性?！敖Y(jié)構(gòu)者，謀略也”，就是綜合各種繪畫語言元素。強(qiáng)化畫面的節(jié)奏及肌理感的變化，加大語言的對比力度，有利于表現(xiàn)語言的視覺效能。從駁落的敦煌壁畫中，人們可以感受到其特殊的形式，神秘的氣氛，及其呈現(xiàn)出的豐富的肌理美。這些肌理性的語言元素是綜合語言，體現(xiàn)出東方特有的審美感受。

　　“彩墨構(gòu)成”在形式上回歸中國繪畫的“原語言”重構(gòu)，突破傳統(tǒng)的某些局限性，不是為構(gòu)成而構(gòu)成，而是用現(xiàn)代人的視角重新審視繪畫。