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其次，要考慮藝術(shù)家在創(chuàng)作過(guò)程中的方法論。所謂的方法，就是要求藝術(shù)家在進(jìn)行創(chuàng)作實(shí)踐時(shí)，所采用的繪畫(huà)方式不僅要有一種獨(dú)立的、系統(tǒng)的藝術(shù)理論作為支撐，而且要體現(xiàn)為一種獨(dú)特的、個(gè)體化的藝術(shù)風(fēng)格。而方法論則以藝術(shù)史和藝術(shù)理論為依托，以創(chuàng)作的實(shí)踐為存在的方式，以探索抽象繪畫(huà)的新的可能性為目的。方法論的意義并不取決于藝術(shù)家創(chuàng)作方法要多么的特殊或具有極端性，而是說(shuō)，這種方法的背后是否承載了藝術(shù)家明確的問(wèn)題意識(shí)，或者是否在藝術(shù)史的范疇下對(duì)某些藝術(shù)和文化問(wèn)題展開(kāi)了思考。例如，孟祿丁最近的創(chuàng)作是通過(guò)機(jī)械來(lái)完成的。藝術(shù)家通過(guò)控制機(jī)器的運(yùn)轉(zhuǎn)，將顏料直接滴灑在畫(huà)布上，他將這類作品取名為《元速》。盡管從形式上看，這批作品仍有一個(gè)視覺(jué)中心，有一個(gè)抽象的“圓”的形式，但這個(gè)“圓”并不具有符號(hào)學(xué)的意義，而只是一個(gè)視覺(jué)的假象，用批評(píng)家高名潞的話說(shuō)，“孟祿丁的‘圓’只是一種過(guò)程表達(dá)而已，不具有表現(xiàn)意義的功能。這等于用符號(hào)消解了符號(hào)”。[4]就方法而言，孟祿丁的作品是有一定代表性的。首先，孟祿丁用機(jī)械消解了藝術(shù)家的主體性。不管是在西方還是在中國(guó)抽象藝術(shù)的發(fā)展譜系中，主體都是絕對(duì)的存在，而形式的生命力都是由主體所賦予的。但是，孟祿丁在消解這個(gè)主體性的同時(shí)一道也消解了繪畫(huà)性，顯然從一開(kāi)始他就采用了一種解構(gòu)主義的方法。其次，這是一種反形式的形式創(chuàng)造，藝術(shù)家將作品的意義寄予于過(guò)程之中。所以，就作品意義生效的過(guò)程來(lái)看，它更像是觀念藝術(shù)而不是傳統(tǒng)意義上的抽象繪畫(huà)。另一個(gè)在方法上有創(chuàng)新的是張羽創(chuàng)作的《指印》。對(duì)于藝術(shù)家而言，《指印》的意義并不由作品最后的形式呈現(xiàn)出來(lái)，相反，重要的是創(chuàng)作過(guò)程，過(guò)程即意義，過(guò)程大于意義。同時(shí)，無(wú)數(shù)的指印體現(xiàn)的是藝術(shù)家創(chuàng)作中的一種身體性表達(dá)。因?yàn)橹赣”臼戮褪且环N艱辛的勞作，指與心、手與紙的互動(dòng)不僅使得每一個(gè)印痕都具有無(wú)法復(fù)制的特征，而且印痕也能成為藝術(shù)家身體性表達(dá)的在場(chǎng)的證明。在年青一代的抽象藝術(shù)家中，像王光樂(lè)、雷虹、劉文濤等都十分重視創(chuàng)作方法的個(gè)體化表達(dá)。
當(dāng)然，談藝術(shù)家的創(chuàng)作方法決不是將其簡(jiǎn)單降格為一種創(chuàng)作手段，也不是說(shuō)藝術(shù)家必須要找到一種極端的創(chuàng)作方法才能從事創(chuàng)作，如果這樣，我們就會(huì)將方法論庸俗化。相反，這里談到的方法，是說(shuō)它能承載藝術(shù)家對(duì)某類藝術(shù)問(wèn)題和文化觀念所作的思考，包括抽象藝術(shù)的本體語(yǔ)言，以及既定的各種審美觀念等等。例如，波洛克的“滴灑”式繪畫(huà)便是一種新的創(chuàng)造方法。因?yàn)椴蹇瞬粌H消解了傳統(tǒng)繪畫(huà)的視覺(jué)中心，而且解放了創(chuàng)作的主體性，將創(chuàng)作的行動(dòng)賦予了意義。再如，在中國(guó)的藝術(shù)家中，楊詰昌的“黑色繪畫(huà)”、丁乙的“十字架”、葉永青的“丁字形”筆觸、朱小禾的“形式演繹”等等都是具有代表性的。
第三，要將抽象作品置入藝術(shù)家個(gè)人的創(chuàng)作脈絡(luò)和藝術(shù)觀念的發(fā)展進(jìn)程中進(jìn)行考量。實(shí)際上，方法論就涉及到一種個(gè)人性，因?yàn)槌橄笏囆g(shù)存在的依據(jù)，就是各個(gè)藝術(shù)家通過(guò)獨(dú)特的風(fēng)格編碼來(lái)捍衛(wèi)自我的個(gè)體性。因此，方法和個(gè)人風(fēng)格是密切維系在一起的。但是，什么樣的方法才是有效的呢？除了前面提到方法背后有明確的問(wèn)題意識(shí)外，我們還需要將這種方法放在藝術(shù)家個(gè)人的創(chuàng)作脈絡(luò)和發(fā)展進(jìn)程中進(jìn)行考量。當(dāng)然，強(qiáng)調(diào)個(gè)人的創(chuàng)作脈絡(luò)并不是提倡一種線性的發(fā)展觀，而是說(shuō)，藝術(shù)家某一個(gè)階段的作品是否延續(xù)了他之前對(duì)某類藝術(shù)和文化問(wèn)題的思考。就拿孟祿丁的作品來(lái)說(shuō)，如果不把他的《元速》系列和他80年代中期的抽象表現(xiàn)風(fēng)格的作品聯(lián)系起來(lái)，我們就很難說(shuō)他現(xiàn)在的“機(jī)械式”抽象是有意義的；同樣，只有將張羽早期的意象表現(xiàn)風(fēng)格，以及90年代在抽象水墨領(lǐng)域中所做的實(shí)驗(yàn)結(jié)合起來(lái)，我們才能進(jìn)一步了解《指印》所要表達(dá)的創(chuàng)作觀念。因此，判斷“偽抽象”的一個(gè)方法是，既要從微觀上重視藝術(shù)家自身的創(chuàng)作脈絡(luò)，又要將其發(fā)展軌跡放在一個(gè)更為宏觀的藝術(shù)史語(yǔ)境中。惟其如此，我們才能辨別出哪些是“投機(jī)性”和“策略性”的抽象，哪些是具有實(shí)驗(yàn)性和前瞻性的抽象。
在西方藝術(shù)界，“偽抽象”的問(wèn)題將是一個(gè)偽命題，不值得進(jìn)行討論。在此討論“偽抽象”，是因?yàn)樵谥袊?guó)它們是以直接進(jìn)入藝術(shù)市場(chǎng)為目的而生產(chǎn)的。作為一種藝術(shù)方式，抽象藝術(shù)核心的價(jià)值在于能捍衛(wèi)個(gè)體的自由意識(shí)，發(fā)揮藝術(shù)家的創(chuàng)造性，因此，如何滌除“偽抽象”，保持抽象藝術(shù)本應(yīng)該具有的純粹性，這也是一個(gè)可以引發(fā)我們思考的話題。當(dāng)然，有必要說(shuō)明的是，對(duì)于那些僅僅將藝術(shù)創(chuàng)作當(dāng)作個(gè)人愛(ài)好，或者作為個(gè)體“修身”、“陶冶情操”方式的人來(lái)說(shuō)，他們創(chuàng)作的抽象藝術(shù)并不屬于本文討論的范圍。
2008年5月于中央美院
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[1] 對(duì)于“無(wú)名畫(huà)會(huì)”的前衛(wèi)性，批評(píng)家高名潞的觀點(diǎn)是，“無(wú)名畫(huà)會(huì)的理念是一種理想主義的、對(duì)政治時(shí)尚和物質(zhì)時(shí)尚都拒斥的反媚俗現(xiàn)象。無(wú)名畫(huà)會(huì)拒絕媚俗的信念和創(chuàng)作是他們對(duì)過(guò)去三十年中國(guó)本土的政治、社會(huì)和藝術(shù)變遷的反應(yīng)和抵抗。在‘文革’中，這類非政治的、‘純藝術(shù)’的存在，其本身就是一種政治現(xiàn)象。所以，他們是中國(guó)本土現(xiàn)代性的合邏輯的組成部分，同時(shí)也是前衛(wèi)藝術(shù)中的另類現(xiàn)象。”參見(jiàn)高名潞著《“無(wú)名”：一個(gè)悲劇前衛(wèi)的歷史》，廣西師范大學(xué)出版社，2007年第一版，第12頁(yè)。
[2] 易英：《當(dāng)代中國(guó)抽象藝術(shù)的發(fā)展》，收錄高名潞主編《美學(xué)敘事與抽象》，四川出版集體 四川美術(shù)出版社，2007年版，第61頁(yè)。
[3] 同上。
[4] 參見(jiàn)高名潞《純化語(yǔ)言的‘公案’與孟祿丁的繪畫(huà)》一文，《孟祿丁展覽畫(huà)冊(cè)》。
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