傳統(tǒng)寫(xiě)意與傳統(tǒng)寫(xiě)實(shí)

　　中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)本有自己寫(xiě)實(shí)主義昌盛的時(shí)代。顧愷之在《魏晉勝流畫(huà)贊》中就曾強(qiáng)調(diào)“以形寫(xiě)神”不能“空其實(shí)對(duì)”，“空其實(shí)對(duì)則大失，對(duì)而不正則小失，不可不察也”。姚最評(píng)謝赫時(shí)也說(shuō)到其畫(huà)“點(diǎn)刷精研，意在切似，目想豪發(fā)，皆無(wú)遺失”。又評(píng)蕭賁曰“雅性精密，后來(lái)難尚。含毫命素，動(dòng)必依真”(《續(xù)畫(huà)品》)。從畫(huà)跡看，從《女史箴圖》到《清明上河圖》，也有眾多經(jīng)典之作留于畫(huà)史，但由于文人畫(huà)的興起，寫(xiě)實(shí)主義受到冷遇，并在竟尚高簡(jiǎn)、追逐意趣的風(fēng)氣下一蹶不振。但作為一條若明若暗的線(xiàn)它并未中斷和消失，那就是延續(xù)至今的工筆畫(huà)。

　　在傳統(tǒng)繪畫(huà)中，作為一種畫(huà)法，“寫(xiě)意”是相對(duì)于“工筆”而言的。所謂“工筆”，即是以工細(xì)見(jiàn)長(zhǎng)，注重對(duì)客體的精微描繪;所謂“寫(xiě)意”即是以簡(jiǎn)練之筆勾取物象的神意而不求形似，注重主體情感的抒發(fā)。齊白石畫(huà)的許多草蟲(chóng)正是以工筆畫(huà)蟲(chóng)，以意筆畫(huà)草。是工筆與寫(xiě)意兩種畫(huà)法相結(jié)合的經(jīng)典例證。但由于“寫(xiě)意”所注重的不是對(duì)客體的再現(xiàn)，而是對(duì)主體性情的吟詠、意氣的抒發(fā)，所以，在傳統(tǒng)文人畫(huà)中漸成主流，并成為傳統(tǒng)文人畫(huà)的主要表現(xiàn)形式。也正因此，所謂“寫(xiě)意”就不只是一種畫(huà)法，而且是一種價(jià)值取向：“論畫(huà)以形似，見(jiàn)與兒童鄰”(蘇軾);“酒可銷(xiāo)閑時(shí)得醉，詩(shī)憑寫(xiě)意不求工”(宋·陳造);“畫(huà)在似與不似之間，太似為媚俗，不似為欺世”(齊白石)。不難看出，“寫(xiě)”與“工”，“寫(xiě)”的審美價(jià)值遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于“工”，這是直到今天仍為多數(shù)水墨畫(huà)家所持的觀(guān)念，也是直到今天仍然強(qiáng)調(diào)筆墨重要性的原因所在。

　　如果我們可以把西方的古典寫(xiě)實(shí)主義類(lèi)比為西方的“工筆”，把西方現(xiàn)代的表現(xiàn)主義類(lèi)比為西方的“寫(xiě)意”(因?yàn)樗鼈兺瑯邮且粋€(gè)注重對(duì)客觀(guān)對(duì)象的再現(xiàn)，一個(gè)注重于主觀(guān)性情的抒發(fā))，那么，我們同樣也可以把“工筆畫(huà)”類(lèi)比為中國(guó)的寫(xiě)實(shí)主義。事實(shí)上，清代的方薫在早在《山靜居畫(huà)論》中就曾說(shuō)：“世以畫(huà)蔬果、花草隨手點(diǎn)簇者，為之寫(xiě)意;細(xì)筆鉤染者，為之寫(xiě)生”。道出了兩種畫(huà)法的基本差異，也道出了寫(xiě)生與工筆之間的內(nèi)在關(guān)系。如果說(shuō)，寫(xiě)生是寫(xiě)實(shí)主義的基本方法，那么，工筆就是傳統(tǒng)的寫(xiě)實(shí)方法，就是傳統(tǒng)意義上的寫(xiě)實(shí)主義。

　　進(jìn)入20世紀(jì)以后，傳統(tǒng)繪畫(huà)面臨的文化環(huán)境發(fā)生改變，“寫(xiě)實(shí)”與“寫(xiě)意”出現(xiàn)了一場(chǎng)不可避免的遭遇戰(zhàn)。

　　“新寫(xiě)意”與“新寫(xiě)實(shí)”

　　到20世紀(jì)，由于題材逐漸由山水、花鳥(niǎo)轉(zhuǎn)換到人物，寫(xiě)實(shí)主義就構(gòu)成了這個(gè)世紀(jì)傳統(tǒng)繪畫(huà)變革的基本課題，也是貫穿于整整一個(gè)世紀(jì)的難題。如果說(shuō)在以“蔬果、花草”乃至山水為主要表現(xiàn)對(duì)象的文人畫(huà)時(shí)代，“寫(xiě)意”作為一種畫(huà)法還是得心應(yīng)手、游刃有余的話(huà)，那么，在以人物為主要表現(xiàn)對(duì)象的20世紀(jì)，寫(xiě)意與寫(xiě)實(shí)這一對(duì)矛盾就顯得尤為突出。

　　徐悲鴻是最早提出這一課題的藝術(shù)前輩，也是最早在寫(xiě)意傳統(tǒng)中嘗試引入寫(xiě)實(shí)主義的藝術(shù)家。但是他并沒(méi)有最終完成這一課題。

　　他的目標(biāo)在以西方的寫(xiě)實(shí)主義傳統(tǒng)改造中國(guó)的文人寫(xiě)意傳統(tǒng)。面對(duì)“空洞浮泛”的文人畫(huà)的“痼疾”，他堅(jiān)信“只有寫(xiě)實(shí)主義足以治療”。并在《中國(guó)畫(huà)改良之方法》中提出“作物必須憑實(shí)寫(xiě)”的主張，倡導(dǎo)“摒棄抄襲古人的惡習(xí)(非謂盡棄其法)。一一按現(xiàn)世已發(fā)明之術(shù)，則以規(guī)模真景物，形有不盡，色有不盡，態(tài)有不盡，均深究之”。

　　決定在傳統(tǒng)繪畫(huà)中重建寫(xiě)實(shí)主義的徐悲鴻，面對(duì)的基本問(wèn)題是：如何使筆墨適應(yīng)造型的要求。傳統(tǒng)寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)是在水墨畫(huà)尚未充分拓展的前提下展開(kāi)的，而徐悲鴻的寫(xiě)實(shí)主義則是在寫(xiě)意水墨高度發(fā)展的背景下要求其逆向回歸。這好比要給一匹脫韁之馬重新套上韁繩，其難度可想而知。如果說(shuō)，水墨寫(xiě)意的發(fā)展是以犧牲嚴(yán)格的造型為代價(jià)(即造型必須服從筆墨規(guī)范)，那么，在寫(xiě)意中貫徹寫(xiě)實(shí)主義則是以犧牲筆墨為代價(jià)的(即筆墨必須服從寫(xiě)實(shí)主義原則)。徐在嘗試整合這二者的時(shí)候，所采用的方法是將寫(xiě)意工筆化(如他的一些人物肖像)，讓筆墨服從造型的要求。這也是直到今天學(xué)術(shù)界對(duì)他的藝術(shù)所達(dá)到的高度持保留態(tài)度的原因。而此后的發(fā)展情況也并非一帆風(fēng)順，當(dāng)寫(xiě)意的筆法無(wú)法表達(dá)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)脑煨蜁r(shí)，其結(jié)果常常是：從造型的角度看，是不嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶?xiě)實(shí)，從筆墨的角度看是拘謹(jǐn)?shù)膶?xiě)意。

　　但若從一個(gè)流派的角度來(lái)觀(guān)察，寫(xiě)實(shí)主義的價(jià)值準(zhǔn)則本來(lái)也不在筆墨，而在經(jīng)由筆墨所表現(xiàn)的對(duì)象，特別是在重題材而輕表現(xiàn)的五六十年代，造型與筆墨的矛盾并不顯得突出，因?yàn)榘凑宅F(xiàn)實(shí)主義原則，形式服從內(nèi)容、筆墨服從造型是天經(jīng)地義的。但如果把五六十年代的現(xiàn)實(shí)主義新國(guó)畫(huà)視為“新寫(xiě)意”的一種，不能不說(shuō)，在筆墨與造型的結(jié)合上還遠(yuǎn)不盡人意。因此，與其冠以“新寫(xiě)意”，不如就叫“新寫(xiě)實(shí)”。

　　“新寫(xiě)實(shí)”與“新寫(xiě)意”的區(qū)別在于，“新寫(xiě)實(shí)”是以傳統(tǒng)寫(xiě)意的筆法來(lái)塑造形象，但又達(dá)不到傳統(tǒng)寫(xiě)意的筆墨要求。在全國(guó)美展的中國(guó)畫(huà)作品中，大量的作品(不只人物)都可歸入這一類(lèi)。而在人物畫(huà)這一領(lǐng)域，從寫(xiě)意的角度看，其難度在，它既要符合嚴(yán)格的寫(xiě)實(shí)主義造型原則，又要符合傳統(tǒng)寫(xiě)意的用筆規(guī)范，也即劉驍純所說(shuō)能在“隨意中把握確切性的控制才能”。而這樣的范例，在現(xiàn)在的中年一代水墨畫(huà)家中已不乏其人。他們有理由歸入“新寫(xiě)意”的行列。

　　“新寫(xiě)意”與“新水墨”

　　80年代以后，中國(guó)水墨畫(huà)家面對(duì)西方現(xiàn)代藝術(shù)表現(xiàn)出更多的興趣和更為開(kāi)放的姿態(tài)。這些畫(huà)家在新觀(guān)念的引領(lǐng)下，完全放棄了傳統(tǒng)規(guī)范而另辟新境。事實(shí)上，與徐悲鴻同輩的林風(fēng)眠早在30年代已經(jīng)開(kāi)始了這一探索。如果說(shuō)徐借的是西方的寫(xiě)實(shí)主義傳統(tǒng)，林借的則是西方的現(xiàn)代造型觀(guān)念。他們所針對(duì)的目標(biāo)也是同一個(gè)(文人畫(huà))，但切入點(diǎn)又各不相同。如果說(shuō)徐悲鴻首先是從題材內(nèi)容(即“以人為主題”)入手改變文人水墨畫(huà)的走向，那么，林風(fēng)眠的著眼點(diǎn)則在形式趣味的更迭：傳統(tǒng)水墨畫(huà)一向只輔以淡彩或根本不賦彩，而他卻常以濃墨重彩構(gòu)筑畫(huà)面，在清淡的水墨畫(huà)中開(kāi)了先河;傳統(tǒng)水墨畫(huà)一向以書(shū)法用筆作為規(guī)范，而他卻無(wú)視一整套筆法，將疾速、流暢、爽利的露鋒線(xiàn)條(多取自民間瓷繪和壁畫(huà))移入水墨畫(huà)中;傳統(tǒng)水墨畫(huà)一向有自己的章法布局，而他卻將西方的現(xiàn)代構(gòu)成觀(guān)念引入水墨畫(huà)，從根本上改變了傳統(tǒng)水墨畫(huà)的畫(huà)面格局。徐、林二氏在對(duì)待傳統(tǒng)筆墨的問(wèn)題上也彼此相近。他們二位雖然都背離了傳統(tǒng)的筆墨規(guī)范，但性質(zhì)并不一樣。徐的背離不屬于主觀(guān)意識(shí)上的“反叛”，只是出于表現(xiàn)“人”這個(gè)“主題”的需要，筆墨需服從造型原則。因此，這種“背離”是被動(dòng)的和暫時(shí)的。他的后人因遺憾于筆墨的缺失而重新回歸筆墨，根源正在于徐的目標(biāo)并非要革筆墨的命。相比之下，林的背離卻帶有明顯的反叛色彩和無(wú)所顧忌的性質(zhì)，他似乎從未考慮過(guò)“是否有必要回歸到傳統(tǒng)的筆墨規(guī)范之中”這樣的問(wèn)題。他的后繼者吳冠中在這一問(wèn)題上更是表現(xiàn)出敢冒天下之大不韙的勇氣，說(shuō)明他們的目標(biāo)正是要依據(jù)自己的藝術(shù)理想，重建水墨新原則。因此，這一類(lèi)型的水墨畫(huà)家(也包括90年代的“實(shí)驗(yàn)水墨“)將如何歸類(lèi)?至少“新寫(xiě)意”無(wú)法囊括他們，這里姑且給它們一個(gè)稱(chēng)呼——“新水墨”。

　　現(xiàn)代水墨的三分天下

　　根據(jù)以上分析，我們可以將20 世紀(jì)以來(lái)的中國(guó)現(xiàn)代水墨切分為三塊：一、以表現(xiàn)客觀(guān)對(duì)象為第一要義的“新寫(xiě)實(shí)”;二、以傳統(tǒng)筆法抒寫(xiě)主觀(guān)性情為第一要義的“新寫(xiě)意”;三、只作為工具材料借用而放棄傳統(tǒng)規(guī)范的“新水墨”。

　　不難看出，在現(xiàn)代水墨的三分天下中，與傳統(tǒng)文人畫(huà)最具血脈關(guān)系的是“新寫(xiě)意”。因?yàn)椤靶聦?xiě)意”在形式上首先強(qiáng)調(diào)的是“寫(xiě)”，是“寫(xiě)其筆意”，是“書(shū)法用筆”。因此，“新寫(xiě)意”應(yīng)該首先“收編”的是“新文人畫(huà)”，同時(shí)應(yīng)該將與西方現(xiàn)代保持更多血脈關(guān)系的畫(huà)家和作品化歸到“新水墨”中。這樣，現(xiàn)代水墨中的“新寫(xiě)實(shí)”、“新寫(xiě)意”、“新水墨”作為三個(gè)不同脈系的整體面貌和價(jià)值取向會(huì)變得更清晰，更明朗。

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