楊賢飛·敦煌藝術(shù)現(xiàn)象學(xué)術(shù)油畫精品欣賞

　　想來，我與賢飛結(jié)識(shí)已有近25年了。在這四分之一個(gè)世紀(jì)里，無論是國家還是我們個(gè)人都發(fā)生了翻天覆地的變化，而賢飛的變化尤其令我吃驚。在不多的幾次見面中，賢飛每一次都給我留下了深刻的印象。其中最深刻的印象還是兩點(diǎn)：他在敦煌的經(jīng)歷和他作品的高產(chǎn)與成熟。最初我并不知道為什么他會(huì)在藝術(shù)上選擇了西部，選擇了敦煌作為他藝術(shù)發(fā)展的起點(diǎn)——而這個(gè)起點(diǎn)恰恰又是他的最終的歸宿，但我卻通過他的作品清晰地看到，賢飛正是通過敦煌找到了自己的位置，并在其中創(chuàng)造出一個(gè)自己的世界。

　　賢飛最早對(duì)敦煌的注意大約是1987年前后。那時(shí)我還在他家鄉(xiāng)的一所師范學(xué)校任教，有一天他突然來找我，說他剛從敦煌回來。而這時(shí)我已幾年沒有見到他了。看著他厚實(shí)的行囊和疲憊黝黑的面龐，我知道他的收獲不小。從他那里我得知，這幾年他幾乎走遍了西部，從風(fēng)土人情、歷史淵源等各方面對(duì)西部進(jìn)行了全面的考察。西部的一切都使他激動(dòng)：曠遠(yuǎn)而繁茂的原野、豐厚而深沉的歷史，以及特殊的文化和藝術(shù)。這一切形成了一個(gè)不可分割的整體，塑造了敦煌的品格。他告訴我，在那樣一個(gè)特殊的環(huán)境中，面對(duì)蒼涼而又豐厚的現(xiàn)實(shí)和歷史，就仿佛置身于一個(gè)虛幻的空間之中，人的一切欲望都在這個(gè)真空般的世界之中被消解，以致其靈魂和心靈得到徹底的凈化和升華。我知道，那時(shí)正是國內(nèi)美術(shù)界文化熱處于高潮的時(shí)候，不少藝術(shù)家正是通過對(duì)西部的“發(fā)現(xiàn)”而走上了自己的藝術(shù)道路。而賢飛的這些感受似乎與所有的人沒有什么太大的區(qū)別。然而，賢飛的感受卻絕不是故作深沉，而是與他的親身體驗(yàn)緊密結(jié)合在一起的。其中最令我感到震驚的是他的生死體驗(yàn)：有一天，他已好幾天沒有像樣地吃飯了，只好以睡覺來抵御饑餓。當(dāng)他第二天醒來的時(shí)候，一夜的風(fēng)沙灌滿了殘破的房屋，幾乎已將他覆蓋——那種悲涼的感覺是何等的強(qiáng)烈！然而他爬起來后又忍著饑餓再次向著敦煌進(jìn)發(fā)了。

　　賢飛的這種生命體驗(yàn)是刻骨銘心的，也由此奠定了他的作品的基調(diào)：生命體驗(yàn)中的文化思考。可以說，賢飛是以他的生命體驗(yàn)來進(jìn)入敦煌和敦煌文化的，或者說，他通過他的切身的經(jīng)歷與體驗(yàn)將自己與敦煌合二為一了。這顯然不是誰都能做到的。也正是因?yàn)橘t飛所具有的這種獨(dú)特的經(jīng)歷和體驗(yàn)，才使他對(duì)敦煌和敦煌文化有了與眾不同的理解和闡釋：一種將敦煌和敦煌文化置入一個(gè)廣闊的時(shí)空之中的大文化、大生命的宏闊的歷史意識(shí)。他的巨構(gòu)《大夢(mèng)敦煌》（2003）、《西出陽關(guān)》（2003）、《黃河》（2004）等作品（均長3米以上），就是這種意識(shí)的具體體現(xiàn)。他在這些作品中首先為我們營造了一種博大、深沉的歷史氛圍，把觀者帶入一個(gè)跨越時(shí)空的歷史文化情境之中。當(dāng)我們站在這樣的作品面前的時(shí)候，便會(huì)不由地被其中所傳遞出的那種崇高感所震懾。崇高美之所以總是被美學(xué)家們界定為審美的最高境界，就在于它所喚起的無利害的審美意識(shí)具有跨時(shí)空、跨文化、跨歷史的統(tǒng)攝力，而這種統(tǒng)攝力又往往是以悲劇的形式實(shí)現(xiàn)的。賢飛的作品正是要以這樣的悲劇性的震懾來勾連起人們共同的歷史記憶。這種記憶中既有中華民族的輝煌，也有歷史的蒼涼，但它們卻一起構(gòu)成我們文化上的血脈紐帶，促使我們?cè)跉v史的沉思中建立起面向未來的動(dòng)力。

　　近代以來，敦煌文化之所以受到人們的普遍重視，不僅因?yàn)槠涫咚囆g(shù)的高度成就和在民族藝術(shù)發(fā)展中的鏈接關(guān)系，更重要的還在于它構(gòu)成了中華民族文化傳承中重要的一環(huán)和象征，其文化上的豐富性和象征意味為人們提供了無限的想象和闡釋空間。也正是因?yàn)檫@樣，近代以來有大量的文化學(xué)者和藝術(shù)家對(duì)敦煌文化和藝術(shù)給予了極大的關(guān)注，人們從中獲得了各方面的啟示，也做出了不同凡響的創(chuàng)造。從上世紀(jì)三十年代開始，敦煌藝術(shù)就為中國藝術(shù)的現(xiàn)代進(jìn)程做出了突出的貢獻(xiàn)。張大千、趙望云、常書鴻、董希文、關(guān)山月、潘絜茲等大量藝術(shù)家紛紛奔赴敦煌，從中獲得了有益的養(yǎng)料。敦煌也在隨后的藝術(shù)發(fā)展中成為一個(gè)歷史的轉(zhuǎn)機(jī)，對(duì)于發(fā)現(xiàn)東方，樹立民族文化信心起到了重要的推動(dòng)作用。從此以后，中國藝術(shù)家開始了全面的現(xiàn)代民族藝術(shù)形式的探討，并出現(xiàn)了如董希文、潘絜茲等藝術(shù)家那樣富有價(jià)值的藝術(shù)作品。“新時(shí)期”以來的藝術(shù)家對(duì)敦煌的重新發(fā)現(xiàn)就是在這樣的歷史背景中展開的，但顯然已有了很大的不同。對(duì)于敦煌藝術(shù)的寶貴藝術(shù)資源，他們以現(xiàn)代的眼光去發(fā)現(xiàn)、組構(gòu)和再造，表達(dá)出新的理解。賢飛的藝術(shù)就是其中的一個(gè)重要方面。從以上分析可以看出，與一般人不同，賢飛的藝術(shù)更多地是將個(gè)人的生命體驗(yàn)與敦煌藝術(shù)所承載的民族文化的內(nèi)涵緊密結(jié)合在一起的，或者說，他將個(gè)人與民族文化和命運(yùn)聯(lián)系在一起了，這也正是他的作品總是具有一種宏大的歷史意識(shí)和震撼人心的力量的原因所在，他的作品也因而獲得了一種長遠(yuǎn)的文化價(jià)值。

　　對(duì)于這種價(jià)值，賢飛是通過其特定的藝術(shù)形象來表達(dá)的。《敦煌之門》（2007）是賢飛表達(dá)他對(duì)敦煌藝術(shù)的情感的又一巨制，但與以上幾件作品不同的是，他在這里直接選用了敦煌壁畫中的形象作為其創(chuàng)作的素材。如果說以上作品是對(duì)歷史與文化的思考的話，那么這件作品則是對(duì)敦煌藝術(shù)的禮贊和禮拜。對(duì)敦煌藝術(shù)的贊美是賢飛發(fā)自內(nèi)心的真實(shí)情感的流露，這種情感對(duì)他來說是至高無上的——一種充滿了宗教崇拜意味的情感。為此，他采取了西方文藝復(fù)興壁畫的三聯(lián)畫形式：基督位于中間，兩邊圍繞著供養(yǎng)人。所不同的是，中間的“基督”恰恰是作者本人——被崇拜者被置于崇拜者的地位，而他所崇拜的又恰恰是原來的崇拜者。雙方地位的置換就使得作品本身更有意味，其原來的意義也發(fā)生了根本的轉(zhuǎn)變：敦煌藝術(shù)已不再是原本的宗教崇拜對(duì)象，也不再僅僅具有宗教的功能，而是成為與國家命運(yùn)、民族興衰共生的文化符號(hào)。正是從敦煌藝術(shù)中，賢飛找到了自己的藝術(shù)道路，并逐漸形成了自己的藝術(shù)觀：“我在敦煌的藝術(shù)空間里行走，面對(duì)世界文化的多元化，探索走大文化、大藝術(shù)的道路，以象征的詩意手法，展現(xiàn)我心中的那片凈土。敦煌給予我藝術(shù)生命，敦煌的藝術(shù)精神，使我從中領(lǐng)悟到了藝術(shù)的真諦。我?guī)е鴫?mèng)想在古老的敦煌藝術(shù)寶庫中吸取營養(yǎng)，尋找靈感，內(nèi)心充滿了希望。”由此，敦煌藝術(shù)作為一種文化符號(hào)不僅以其傳統(tǒng)的存在而受到人們的崇拜，更重要的是其中還蘊(yùn)含著現(xiàn)代轉(zhuǎn)化的因素，成為現(xiàn)代藝術(shù)家不斷演繹和創(chuàng)造的源泉。

　　對(duì)敦煌藝術(shù)的禮贊和禮拜，以及自己的親身經(jīng)歷與體驗(yàn)，使賢飛自然地選擇了一種表現(xiàn)的語言方式，這與他內(nèi)心表現(xiàn)的沖動(dòng)與激情、他的性格，以及他所要表達(dá)的內(nèi)容是一致的。他憧憬著古老的中華文化再展雄風(fēng)，不斷從敦煌藝術(shù)中汲取有益的養(yǎng)料，探索著傳統(tǒng)藝術(shù)的現(xiàn)代之路。這使他的作品實(shí)際上在其表現(xiàn)的藝術(shù)語言上有著豐富的面貌：表現(xiàn)的、抽象的、詩化的、寓意與象征的等，而所有這些都來自于敦煌壁畫的啟發(fā)。賢飛是以系列性來顯示其階段性研究成果的，其中主要有《失落的風(fēng)景》（2003）和《敦煌遺跡系列》（2003）《飛天系列》（2004）、《飛天印象系列》（2004）、《古壁印象系列》（2005）、《印象敦煌系列》（2008）等，這些作品表明了賢飛在其“大文化、大藝術(shù)”主旨下的不同的關(guān)注點(diǎn)和探索方向。《失落的風(fēng)景》和《敦煌遺跡系列》是從此前的表現(xiàn)性向畫面自身回歸的兩個(gè)過渡性系列作品。在這里，他對(duì)“敦煌”的情感表現(xiàn)變?yōu)椤岸鼗汀钡囊庀螅灿纱嗽黾恿水嬅姹旧淼拿馈Ｒ庀蟮奶釤捠沟米髌啡找娉橄螅⑼怀隽瞬馁|(zhì)本身的美感。但賢飛不是為畫面而畫面的，他的材質(zhì)美中透露出明顯的古典氣息和中華文化博大精深的氣質(zhì)，而這正是他通過敦煌藝術(shù)體味出的對(duì)傳統(tǒng)的理解和闡釋。這在他隨后的《古壁印象系列》、《印象敦煌系列》等作品中表現(xiàn)得更為明顯。

荷 150X600厘米布上油畫2008

　　“飛天”是敦煌藝術(shù)中最具特色的題材之一，許多藝術(shù)家都給予了關(guān)注。但在我看來，“飛天”形象一再出現(xiàn)在賢飛的作品之中，并不僅僅是因?yàn)槠湫蜗蟮莫?dú)特性，還在于其背后所隱含的文化象征意味——它不再是佛教中的自由之神，而是象征著一個(gè)文明、發(fā)達(dá)、現(xiàn)代的中國。但我們?cè)谶@里更關(guān)注的是其作品本身所展現(xiàn)出的文化意味。賢飛的作品中大量地使用了黑色，這自然是其表現(xiàn)的需要，也增強(qiáng)了其作品的厚重和力量感，但他在“飛天”系列作品中卻將其提煉出來，從而獲得了一種水墨畫的效果。這種簡練的表現(xiàn)手法，已不是對(duì)敦煌壁畫簡單的復(fù)制，而是形成了一種語言——一種東方式的中國的語言。也許，這是賢飛作品中最具有價(jià)值的探索和成就。但總的看來，賢飛的藝術(shù)有多個(gè)發(fā)展方向，其未來還無法定論。

　　我曾用“行者無疆”為題來概括畫家王雄飛多年來對(duì)他的巖彩畫的不懈追求。而實(shí)際上賢飛對(duì)他心中的敦煌的向往同樣如此。由此看來，“行者”不僅是一種形象，更是一種精神，其特征就在于他從不滿足于自己而不斷地探詢和追求，為了這種探詢和追求，“行者”總是游走于一個(gè)廣闊的時(shí)空之中進(jìn)行精神的歷險(xiǎn)。賢飛就是這樣一個(gè)探詢敦煌藝術(shù)的文化意義和追求民族文化家園的精神所在的歷險(xiǎn)者，他數(shù)十年如一日地關(guān)注敦煌的歷史與今天、體察敦煌藝術(shù)的當(dāng)代文化意義、宣傳敦煌文化，在上千年的歷史時(shí)空的大跨度文化關(guān)聯(lián)中思考傳統(tǒng)與現(xiàn)代的關(guān)系，并不因潮流的遷移而有絲毫改變。因?yàn)槎鼗鸵约岸鼗偷奈幕褚呀?jīng)深深地嵌入他的每一個(gè)細(xì)胞，成為他生命的一部分。

　　2009.01.25