今天大多數(shù)類似的中國(guó)畫(huà)不是拾人牙慧，就是一種低級(jí)的墨戲和雅玩方式，離中國(guó)古典繪畫(huà)的那種以山水樹(shù)木險(xiǎn)峰古寺的“放逸”之旨越來(lái)越遠(yuǎn)。袁進(jìn)華一定是深刻感受這一點(diǎn)，因此，他試圖走出這個(gè)困境，找到屬于這個(gè)時(shí)代、屬于他自己的生命足跡的藝術(shù)之旅。

袁進(jìn)華的這一批作品，說(shuō)是山水畫(huà)，又非山水畫(huà)，那是一個(gè)夢(mèng)境，一個(gè)哲學(xué)的表達(dá)式，一個(gè)當(dāng)代知識(shí)分子的良知的不自覺(jué)地對(duì)他的生存困惑的呼喊!那是沒(méi)有聲音但卻響在山谷，響在人們的立志和情感之中的聲音。

從技術(shù)層面上，我們看不到那種醒目的特點(diǎn)和當(dāng)代藝術(shù)所慣用的簡(jiǎn)潔和直接。袁進(jìn)華的畫(huà)有很多修飾，有很多鋪墊和渲染。技法是水墨工筆，一點(diǎn)點(diǎn)染，一遍遍填色，嚴(yán)謹(jǐn)細(xì)致。但絕對(duì)不是傳統(tǒng)的工筆畫(huà)。山與水都被符號(hào)化了，結(jié)構(gòu)是幾何化的，是現(xiàn)代主義藝術(shù)中常用的構(gòu)成法。因而山雖然造型和技法遵守固有的法度，水也是水，但已非節(jié)奏和韻律，它們都被符號(hào)化了，觀念化了。

再?gòu)漠?huà)面的意境營(yíng)造上看，在嚴(yán)謹(jǐn)?shù)纳剿?huà)面上又有隨意涂刷的墨跡，可以說(shuō)是寫(xiě)意化的樹(shù)木，也可以說(shuō)是符號(hào)化的痕跡，亦可以說(shuō)是對(duì)看似歸整山水造型的消解，假如沒(méi)有其他的元素，我們還是很容易認(rèn)同為是老老實(shí)實(shí)的山水畫(huà)。這最后一個(gè)要素最重要，在大山大水大林之中，有一些小到不能再小的人物與玩物。人物或男或女，或水里或山上，或是表演性的或是暗示性的；與人對(duì)話，與自己對(duì)話，鳥(niǎo)與鳥(niǎo)對(duì)話。

這樣，袁進(jìn)華為我們組織的畫(huà)面有點(diǎn)類似夢(mèng)境，又有點(diǎn)像遠(yuǎn)古的巖畫(huà)上所隨意記下的人之夢(mèng)和期待。

這可以從兩方面來(lái)看袁進(jìn)華的探索。中國(guó)畫(huà)的這種概念已成為束縛中國(guó)畫(huà)發(fā)展的一個(gè)原因。前衛(wèi)水墨和實(shí)驗(yàn)水墨色彩，雖然有很多理論家為它的藝術(shù)史意義言之鑿鑿，它們的意義實(shí)質(zhì)，在于對(duì)西方各種現(xiàn)代主義的藝術(shù)思潮和藝術(shù)實(shí)踐的涌入所提出的種種應(yīng)戰(zhàn)策略。換句話說(shuō)，把實(shí)驗(yàn)水墨和前衛(wèi)水墨放在當(dāng)代國(guó)際文化視野之中，它的意義就會(huì)大大降低。模仿和學(xué)習(xí)式的重復(fù)和演示西方各種現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義的圖式，創(chuàng)造的對(duì)應(yīng)性實(shí)踐，是一條尋找中國(guó)畫(huà)的出路的重要方式。同樣，以自我反省的方式，重新回到我們固有視覺(jué)藝術(shù)的哲理層面去探索中國(guó)畫(huà)的當(dāng)代理念方式，也是一條可行之路。袁進(jìn)華的工作可以證明這一點(diǎn)。

第二個(gè)方面是從中國(guó)畫(huà)的自身語(yǔ)言系統(tǒng)來(lái)看袁進(jìn)華的工作。

實(shí)驗(yàn)和探索兩種方式，一種是舊瓶裝新酒，一種是新酒裝新瓶子，袁進(jìn)華在“之間”。于前者，他非完全舊瓶，而只是貌似“舊裝”；于后者，他又非完全“新瓶”。中國(guó)畫(huà)的筆墨的程式化和圖式的固有表達(dá)樣式，帶有太多的歷史包袱，袁進(jìn)華試圖證明，當(dāng)我們把固有的元素一樣也不少地保留下來(lái)，依然畫(huà)在宣紙上，只不過(guò)用途完全改造，山還是山，水還是水，人物與環(huán)境還有關(guān)系，但山是符號(hào)化的山，水也是符號(hào)化的水，而人物不是在自然中，人物和動(dòng)物是在自然中的發(fā)問(wèn)方式，質(zhì)詢方式。