由頂層畫(huà)廊、《頂層》雜志社主辦的“誰(shuí)在動(dòng)藝術(shù)史?——YCA第一回展”將于2009年4月11日至6月11日在上海頂層畫(huà)廊舉辦。該展覽提出中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)對(duì)話全球化的新方式和一種可能性方案。

　　策展人： 盧 緩

　　出品人： 呂建明

　　總策劃： 姜 湯

　　參展藝術(shù)家：(按照姓氏筆劃排列)

　　王 璽 劉 菲 齊 鵬 嚴(yán)一能 陳 欣 張春迎

　　李彬彬 羅爾奇 曹 昊 曾 揚(yáng) 惠 欣 曾素釵

　　設(shè)計(jì)： 劉方偉

　　誰(shuí)在動(dòng)藝術(shù)史?

　　——中國(guó)青年藝術(shù)發(fā)展的一種力量

　　盧緩(上海美術(shù)館研究人員、策展人)

　　有道是：要讀懂中國(guó)歷史的精髓，必須參悟帝王心術(shù);要掌握西方歷史的命脈，必須研究金錢(qián)角逐。

　　藝術(shù)史的發(fā)展亦是如此。中國(guó)藝術(shù)史的發(fā)展脈絡(luò)一直與皇家的文化訴求息息相關(guān)，除了那些由皇家主導(dǎo)的宮廷藝術(shù)之外，文人雅士或民間技人所創(chuàng)作的藝術(shù)作品也無(wú)不籠罩在整個(gè)民族的文化大格局之下，這個(gè)大格局即是對(duì)皇權(quán)至高無(wú)上的尊崇和宣揚(yáng)。或許你會(huì)認(rèn)為藝術(shù)創(chuàng)作本身與政權(quán)沒(méi)有直接的關(guān)聯(lián)，尤其是那些文人騷客們的作品時(shí)常夾雜著對(duì)皇權(quán)不滿或?qū)κ送臼涞那榫w，民間技人們更是社會(huì)所不屑的下九流階層，然而，這些或個(gè)人抒懷，或生活功用的藝術(shù)作品正是以皇權(quán)為本位的精神追求和文化理念的表達(dá)，以至于從思維方式到表現(xiàn)手法上都緊緊圍繞著這樣的文化訴求而展開(kāi)。西方藝術(shù)史也有著堅(jiān)不可摧的發(fā)展主線，自從14世紀(jì)美蒂奇家族開(kāi)始介入藝術(shù)資助和收藏后，藝術(shù)在西方即進(jìn)入了一個(gè)金錢(qián)統(tǒng)治時(shí)期，并由此形成了一套完善的產(chǎn)業(yè)鏈體系，至今發(fā)展更是愈演愈烈。

　　文化一直扮演著政治、經(jīng)濟(jì)的形象代言人角色，無(wú)論其自身是枝繁葉茂還是殘花敗蕊，都無(wú)法擺脫政治、經(jīng)濟(jì)對(duì)其不斷進(jìn)行的洗禮或干預(yù)。特別是，藝術(shù)家作為社會(huì)人，其生活環(huán)境和思維結(jié)構(gòu)由社會(huì)政治、經(jīng)濟(jì)主控，使得藝術(shù)創(chuàng)作不僅在文化觀念上，而且在審美取向和受眾層面上都直接反映著政治、經(jīng)濟(jì)的現(xiàn)狀和戰(zhàn)略。近幾百年來(lái)，西方憑借經(jīng)濟(jì)實(shí)力的優(yōu)勢(shì)不斷向世界各個(gè)角落擴(kuò)張，擴(kuò)張的主要手段不是政治、經(jīng)濟(jì)方式的直接介入，也不是軍事力量的直接對(duì)壘，而是使用文化這張王牌，不斷對(duì)非西方文化地區(qū)進(jìn)行大規(guī)模的普及與滲透，以至于全球化文化的戰(zhàn)略在各個(gè)角落生根開(kāi)花，來(lái)改變?nèi)祟?lèi)的文化觀念和審美取向，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)經(jīng)濟(jì)實(shí)體的全球一體化操控。

　　恰逢其時(shí)，技術(shù)領(lǐng)域的日新月異為全球化文化戰(zhàn)略的實(shí)施鋪設(shè)了更便捷的道路。從電視、電影等視聽(tīng)媒介到家用電器，從手機(jī)、電子通訊設(shè)備到電腦等一切電子化產(chǎn)品，以及網(wǎng)絡(luò)技術(shù)、賽伯空間一類(lèi)新科技，已經(jīng)完全占有了人類(lèi)生活的每一個(gè)時(shí)段和現(xiàn)場(chǎng)。其超速更新的技術(shù)領(lǐng)跑，帶來(lái)的不僅僅是大批量信息的共振，而且完全改變了人類(lèi)對(duì)文化的集體訴求，挑戰(zhàn)了文化身份的現(xiàn)實(shí)意義和評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)的固有模式，甚至發(fā)出關(guān)于人類(lèi)本體的存在意義和方式的新一輪追問(wèn)……錯(cuò)綜復(fù)雜的消費(fèi)化、媒介化、技術(shù)化、圖像化、網(wǎng)絡(luò)化、體系化的交互情景主導(dǎo)了個(gè)體性生存的價(jià)值判斷，如此的歷史沿革，所產(chǎn)生的是在文化資源共享情況下，尋找具有當(dāng)下性的藝術(shù)方式的更多可能性。

　　在視覺(jué)藝術(shù)領(lǐng)域，新媒體藝術(shù)正是先行者，它憑借視聽(tīng)媒介的共享來(lái)改變?nèi)祟?lèi)集體的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)，并且在主體性特征消解之后的價(jià)值多元的后現(xiàn)代主義大浪潮中異軍突起。新媒體藝術(shù)在符號(hào)語(yǔ)言的邏輯上主要的突破有二：其一，對(duì)于時(shí)空關(guān)系的呈現(xiàn)突破了三維空間的限制;其二，影像技術(shù)下的圖像傳播和生效模式與之前的視覺(jué)形式有了天壤之別。我們應(yīng)該承認(rèn)，早在部分未來(lái)主義與立體主義的繪畫(huà)中，對(duì)于時(shí)空觀念的認(rèn)識(shí)已經(jīng)有所表現(xiàn)，并且在視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)上的積累也已經(jīng)通過(guò)幾十年的電影發(fā)展與傳播使其成為公眾習(xí)以為常的一種方式。由此，作為藝術(shù)實(shí)驗(yàn)形式出現(xiàn)的新媒體藝術(shù)，其實(shí)是建立在對(duì)于成熟的影像技術(shù)體系的整體利用之上，是建立在發(fā)達(dá)的電視網(wǎng)絡(luò)體系與相對(duì)普及的影像攝錄技術(shù)基礎(chǔ)上的觀念影像作品，這也正是西方新媒體藝術(shù)發(fā)展的立足點(diǎn)。

　　21世紀(jì)，伴隨著新技術(shù)的發(fā)展，尤其是基于電腦平臺(tái)的數(shù)字技術(shù)與虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)的深入探索，新媒體藝術(shù)的含義與形式得到了更多角度的拓展。不僅是視覺(jué)藝術(shù)的表現(xiàn)形式與實(shí)現(xiàn)媒材的發(fā)展，而且從媒體自身而言，所謂新媒體概念本身就超越了藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)現(xiàn)手段的概念，數(shù)字技術(shù)的發(fā)展使得媒體本身在形態(tài)上產(chǎn)生了超越報(bào)刊、戶外、廣播、電視四大傳統(tǒng)媒體之上的“第五媒體”，同時(shí)在面向廣泛大眾的個(gè)性傳播與信息互動(dòng)上表現(xiàn)出更大更多的適應(yīng)性與前瞻性。由此，新媒體藝術(shù)向更前衛(wèi)的技術(shù)手段與視覺(jué)方式拓展，即產(chǎn)生了“虛擬藝術(shù)”——以虛擬現(xiàn)實(shí)為主要情境的一種視覺(jué)藝術(shù)概念，它將成為藝術(shù)家、作品和觀眾之間關(guān)系的全面洗牌的操盤(pán)手。視覺(jué)藝術(shù)正由現(xiàn)實(shí)情境無(wú)限擴(kuò)張到虛擬空間，不僅拓展了科技與藝術(shù)的交互領(lǐng)域，而且使我們?cè)絹?lái)越清晰地意識(shí)到“虛擬現(xiàn)實(shí)”存在的必要性。從這個(gè)角度分析，首先，虛擬藝術(shù)是以虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)為基礎(chǔ)，以構(gòu)建一個(gè)虛擬場(chǎng)景為主要形式的藝術(shù)方式;其次，虛擬藝術(shù)主要挑戰(zhàn)的是人們傳統(tǒng)的知覺(jué)感知的經(jīng)驗(yàn)，并以這種技術(shù)與感覺(jué)的追求為主要目的;再次，伴隨著新材料與技術(shù)的運(yùn)用，虛擬藝術(shù)的邊界與實(shí)現(xiàn)形式得到繼續(xù)拓展與延伸?？梢?jiàn)，技術(shù)的發(fā)展為藝術(shù)形式的革新提供了有力的支持，更為文化傳播的實(shí)施提供了渠道與方法，最重要的是，全球化文化以新技術(shù)為手段刷新了人類(lèi)的感知經(jīng)驗(yàn)，改變了人類(lèi)對(duì)藝術(shù)價(jià)值與功能的定位，使藝術(shù)轉(zhuǎn)換成為消費(fèi)客體，達(dá)到文化推廣的最大容量。

　　當(dāng)前，中國(guó)青年一代藝術(shù)家的成長(zhǎng)經(jīng)歷與人工技術(shù)的發(fā)展幾乎同步，他們已經(jīng)自覺(jué)或不自覺(jué)地從視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)到處世心理上建立起一套視覺(jué)表現(xiàn)與傳達(dá)的原則，不可能去抵抗新技術(shù)對(duì)視覺(jué)藝術(shù)原有規(guī)則的沖擊，他們甚至是新技術(shù)引發(fā)的視覺(jué)藝術(shù)轉(zhuǎn)型的擁護(hù)者和實(shí)踐者。商業(yè)文化的盛行，時(shí)尚元素與商業(yè)符號(hào)以越來(lái)越高的頻率出現(xiàn)在人們的日常生活中，以至于在文化學(xué)意義上的消費(fèi)主義時(shí)代被越來(lái)越多的人所認(rèn)同，或者趨之若鶩。所有的藝術(shù)觀念都表現(xiàn)出觀念闡釋的多義性與表現(xiàn)形式上的成品感，直觀的呈現(xiàn)與感性的表達(dá)被隱喻式的表述與解構(gòu)式的話語(yǔ)所取代，而相對(duì)粗糙、直觀、極少修飾的形式也更多地被光鮮、完整、甚至帶有美學(xué)意味的形式所覆蓋。青年藝術(shù)作品正是在這樣的社會(huì)體驗(yàn)中進(jìn)行著屬于當(dāng)下時(shí)代的反思、追求與闡釋?zhuān)约胺袭?dāng)代人心理的藝術(shù)重組與重構(gòu)。

　　中國(guó)青年藝術(shù)作品大抵有兩種方向：其一，故事性的敘述依舊成為主流，但是這類(lèi)文化關(guān)注的作品也大多由具體的社會(huì)問(wèn)題與文化問(wèn)題的切入點(diǎn)轉(zhuǎn)向?yàn)閷?duì)于文化符號(hào)特征與視覺(jué)消費(fèi)化觀念的表現(xiàn)。通過(guò)虛擬文化情景(例如懷舊場(chǎng)景、科幻場(chǎng)景等)來(lái)完成虛擬性敘事結(jié)構(gòu)的方法被越來(lái)越多地運(yùn)用到創(chuàng)作中去，青年藝術(shù)家們受到卡通、時(shí)尚、網(wǎng)絡(luò)文化的影響，將敘事性結(jié)構(gòu)引入創(chuàng)作空間中，有些藝術(shù)家繼承了日本成熟的漫畫(huà)語(yǔ)言，熱衷于虛構(gòu)帶有象征意味的虛擬敘事，有些藝術(shù)家則結(jié)合了傳統(tǒng)水墨的造型元素，創(chuàng)造了將水墨語(yǔ)言與現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境相交互的作品，使得藝術(shù)呈現(xiàn)出更多元的形式語(yǔ)言與更娛樂(lè)化、游戲化、消費(fèi)化的傾向。其二，電腦技術(shù)的發(fā)展使得介入性的三維空間向穿插交疊的多重空間轉(zhuǎn)換成為可能，并且將光電技術(shù)與類(lèi)似于歐普技術(shù)的語(yǔ)言方式穿插入內(nèi)，尤其是，數(shù)字技術(shù)、虛擬技術(shù)的介入，使得藝術(shù)本身已經(jīng)超越了形式語(yǔ)言與審美功能的界定，越來(lái)越成為一個(gè)容納架上、雕塑、裝置、新媒體為一體的綜合表現(xiàn)方式，或者以運(yùn)用新技術(shù)為主要特征的藝術(shù)作品的集合。這一類(lèi)青年藝術(shù)的根本立足點(diǎn)即將個(gè)人的虛擬體驗(yàn)不斷泛化為集體的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)，摒棄了故事性的表達(dá)而追求藝術(shù)感知的共享。

　　正因如此，考察年輕一代的藝術(shù)理念，不得不了解這一代人對(duì)體驗(yàn)虛擬空間與現(xiàn)實(shí)社會(huì)的雙重快感的普遍心理。虛擬與現(xiàn)實(shí)在他們的字典中早已不是矛盾，而是兩條距離很近的平行線，可以游刃于兩者之中又達(dá)到轉(zhuǎn)換的制衡，并且不打亂自我認(rèn)證的秩序。更為重要的是，這代年輕藝術(shù)家在表達(dá)“自我一代”的彷徨、孤獨(dú)、迷茫甚至自閉之時(shí)，已經(jīng)與后現(xiàn)代主義所謂的“非中心的”、“不確定的”、“偶然的”、“不可規(guī)范化的”的特點(diǎn)分道揚(yáng)鑣，或許從某種表征上看有相似之處，但是這完全不是解讀他們所持有的文化觀念和集體意識(shí)的方法?！白晕摇北澈蟛粌H預(yù)示著對(duì)主流意識(shí)形態(tài)的突圍，而且以個(gè)性化的語(yǔ)言形式和個(gè)體化的經(jīng)驗(yàn)?zāi)Ｊ绞稣f(shuō)著生活方式、思維方式、行為方式乃至生存方式的大轉(zhuǎn)變——他們由新技術(shù)的發(fā)展而進(jìn)行著個(gè)體化的體驗(yàn)，積極地介入虛擬與現(xiàn)實(shí)的輸入與輸出之間，致力于將“自我解析式”的藝術(shù)效應(yīng)運(yùn)用到時(shí)代性表征上去，以致新一代的意識(shí)形態(tài)空前快速地傳播到達(dá)為集體共有的價(jià)值定位與精神訴求的情境中。無(wú)論是從事架上繪畫(huà)、雕塑等傳統(tǒng)藝術(shù)形式，還是玩轉(zhuǎn)裝置、新媒體或電子虛擬技術(shù)的新興藝術(shù)手段的青年藝術(shù)家們，都從這樣的藝術(shù)理念出發(fā)，書(shū)寫(xiě)著屬于這個(gè)特定時(shí)空的藝術(shù)史。

　　那么，誰(shuí)在動(dòng)當(dāng)下的藝術(shù)史?不言而喻，青年藝術(shù)家們的集體行為與訴求，只是這段藝術(shù)史即將記錄的現(xiàn)象，并非本質(zhì)?？梢赃@樣說(shuō)，站在全球的角度來(lái)看，19、20世紀(jì)的藝術(shù)史中沒(méi)有“中國(guó)”席位，因?yàn)檫@兩百年來(lái)的政治、經(jīng)濟(jì)話語(yǔ)權(quán)都不屬于中國(guó)人，以至于中國(guó)不可能掌控文化的話語(yǔ)權(quán)。一國(guó)文化作為一國(guó)政治、經(jīng)濟(jì)的載體，就是一國(guó)政經(jīng)實(shí)力的晴雨表。21世紀(jì)，西方金融資本全面侵入中國(guó)，中國(guó)已經(jīng)不再處于政治話語(yǔ)權(quán)與經(jīng)濟(jì)話語(yǔ)權(quán)的相持階段，而是不得不披掛上陣，迅速應(yīng)對(duì)、調(diào)整、出擊的危急存亡之秋。此時(shí)此刻，文化是一張全球通用的王牌，中國(guó)能否使其轉(zhuǎn)換為自己的錦囊妙計(jì)，就在于“以夷制夷”的文化態(tài)度與策略。

　　時(shí)值金融危機(jī)事態(tài)不斷擴(kuò)大，或許給中國(guó)提供了正面迎對(duì)國(guó)際考量的生機(jī)，尤其是中國(guó)的藝術(shù)領(lǐng)域。21世紀(jì)的藝術(shù)能不能屬于中國(guó)?!這場(chǎng)金融危機(jī)至少是一針清醒劑，中國(guó)人開(kāi)始主動(dòng)思考、主動(dòng)應(yīng)對(duì)、主動(dòng)參與國(guó)際語(yǔ)境，以致加入游戲，參與制規(guī)，贏得主動(dòng)。金融危機(jī)是資本運(yùn)作的必需品，通貨膨脹與通貨緊縮本是孿生兄弟。國(guó)際金融資本全面洗盤(pán)之后，對(duì)于中國(guó)這個(gè)金融新生力量而言，無(wú)論是主動(dòng)還是被動(dòng)地卷入這場(chǎng)世界性的角逐中，都有可能為自身的文化發(fā)展尋找一種新出路，一種新話語(yǔ)方式、一種新的價(jià)值定位。

　　變通有數(shù)，有變則通!我們亟待思考的文化問(wèn)題已不再是如何應(yīng)對(duì)金融危機(jī)的“危難”，而是直面現(xiàn)在和未來(lái)時(shí)，藝術(shù)如何成為公眾的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)與視覺(jué)消費(fèi)，“機(jī)遇”就掌握在自己的手中。就看誰(shuí)能動(dòng)藝術(shù)史，誰(shuí)在動(dòng)藝術(shù)史?