弗蘭克·奧爾巴赫雖出生于德國(guó)，在兒時(shí)正值二戰(zhàn)期間，父母被納粹迫害致死，8歲逃亡至英國(guó)，就成為孤兒的他，一直住在英國(guó)沒(méi)有離開(kāi)過(guò)，他渴望天倫之樂(lè)，而他的夢(mèng)想及其喪親之痛和對(duì)英國(guó)的好感，只能體現(xiàn)在繪畫(huà)創(chuàng)作之中。他的作品題材單一，僅限于倫敦的市景和固定的幾個(gè)模特，幾十年不厭其煩地描畫(huà)。畫(huà)面顏料厚積，呈現(xiàn)出滴淌、拖拽、掃抹的或柔和或尖銳之效果，把顏料本身的色彩美、肌理美和可塑性發(fā)揮到了極致。這種畫(huà)面的表達(dá)和題材的選擇，很可能是為他童年遭遇打下的烙印。

　　奧爾巴赫的畫(huà)對(duì)敘事情節(jié)不感興趣，他從未試著去畫(huà)社會(huì)生活的人群，僅有一次畫(huà)《高蒙電影院，坎姆頓城》(1963年)，也只是戲劇性般地安置單一人物于暗背景中，使之從背景中顯現(xiàn)出來(lái)，并由顏料本身材質(zhì)的肌理賦予其重量和密度。

　　傳統(tǒng)是藝術(shù)源頭的活水，它既是老師又是榜樣。奧爾巴赫就是不斷地從傳統(tǒng)和當(dāng)代畫(huà)家作品中去汲取營(yíng)養(yǎng)，逐漸地形成并豐富了自己的繪畫(huà)風(fēng)格和技巧。他在上世紀(jì)70年代為女模特朱麗葉·雅德蕾·米爾斯(J.Y.M.)所畫(huà)的頭像中那種一筆旋轉(zhuǎn)掃出下巴或面部的手法，會(huì)讓人馬上想起馬奈的簡(jiǎn)潔筆法;他筆下的坎姆頓城區(qū)的幾何網(wǎng)格則包含了蒙德里安的抽象成分;而他所畫(huà)的普瑞姆路絲的山光天色則讓觀者聯(lián)想到康斯坦布爾，康斯坦布爾把風(fēng)景的質(zhì)地回歸為顏料的質(zhì)地，還把他的全局在握與不可理喻的執(zhí)拗，視為至寶。奧爾巴赫也都吸收了他們的特點(diǎn)。

　　奧爾巴赫還同樣學(xué)習(xí)蘇丁那種從正面轉(zhuǎn)到背面，又能從另一邊轉(zhuǎn)出的斜置頭部的體積感的方法，滲透在他的頭像之中;同時(shí)像德·庫(kù)寧那樣通過(guò)抽象形塊沐浴在大氣中又能把視線帶到其背面，而不讓其囿于扁平的邊線和色塊的風(fēng)格也被奧爾巴赫小心翼翼地吸收。《從泰晤士看去的希爾建筑工地》(1959年)就是他吸收了表現(xiàn)主義手法的典型作品，畫(huà)中所賦予色塊腳手架般的搭建感給上世紀(jì)60年代以后的色條色塊勾勒風(fēng)景手法固定了模式。

　　奧爾巴赫反復(fù)考察一個(gè)東西的信念，是得益于馬蒂斯晚年對(duì)一個(gè)對(duì)象反復(fù)重畫(huà)，在最后階段最深層次改變畫(huà)面組織的方式。而要想真正理解奧爾巴赫，須弄懂其師邦勃格及邦勃格的老師瑟克特;奧爾巴赫的為“偉大而健康的藝術(shù)總是展現(xiàn)一般來(lái)說(shuō)和我們熟悉的生活側(cè)面”，又源于宗師瑟克特的“造型藝術(shù)是粗俗的藝術(shù)，興致勃勃地和粗鄙的俗物打交道?！鄙颂赜謧鞒兄录?。德加的青年時(shí)代就是在盧浮宮中對(duì)從文藝復(fù)興的古代大師到普桑、安格爾的臨摹中度過(guò)的。這種傳承，反映了簡(jiǎn)單表象后的豐富的營(yíng)養(yǎng)。

　　奧爾巴赫有幸得到大衛(wèi)·邦勃格的教誨而受益一生。邦勃格曾經(jīng)提出，實(shí)打?qū)嵉厝ププ∫粋€(gè)由重力定位的活人的分量、扭轉(zhuǎn)和身姿，去鍛造一個(gè)它的紀(jì)念品。奧爾巴赫花很長(zhǎng)時(shí)間去完成一幅素描，通常是數(shù)周，每天的成果到第二天模特到來(lái)再拿出時(shí)會(huì)刮去再重新來(lái)畫(huà)，幾乎達(dá)到30多次，由于那么多次曾連續(xù)摩擦留下的炭筆殘跡，使所有面目剩下的記錄，就是紙張呈現(xiàn)的沉郁，像似腐蝕過(guò)的銀器般的灰面。對(duì)于這樣反復(fù)畫(huà)了擦去再畫(huà)再擦的方式，奧爾巴赫認(rèn)為：擦去圖像之靈魂，會(huì)助他最后版本的一臂之力。在畫(huà)素描《桑德拉肖像》時(shí)，奧爾巴赫花費(fèi)了41天的時(shí)間，雖然最后定稿未必比擦去前更像桑德拉，但是，它是奧爾巴赫心目中想要表達(dá)的桑德拉。

　　油畫(huà)也同樣。奧爾巴赫每天都會(huì)將畫(huà)畫(huà)到極限，把它畫(huà)到位，如果感覺(jué)未到位，就會(huì)把它刮掉重新畫(huà)。被他刮掉的顏料，流到地上，蔓延各處，久而久之，畫(huà)室成了棕色的“洞穴”。而這樣做，正是為了改變畫(huà)面凝滯之氣，讓厚積的色彩具有動(dòng)感。當(dāng)奧爾巴赫把實(shí)實(shí)在在的體塊移植到可觸摸的畫(huà)面上時(shí)，被畫(huà)者形象牢固地呆在畫(huà)中，或強(qiáng)或弱，被人所感覺(jué)得出他所追求的那種“寫(xiě)實(shí)”，即寓動(dòng)感于形塊，“喚起實(shí)在之感”。于是一個(gè)有性格和思想的人物就出現(xiàn)在他的眼前。

　　奧爾巴赫的肖像畫(huà)《科索夫》(1954年)畫(huà)于板上，形象比真人尺寸大數(shù)倍，頭部處于整個(gè)畫(huà)面，由于顏料濃度和厚度，益發(fā)顯得龐大，而它的凝重卻與那游動(dòng)的肌理，即團(tuán)狀或蠟狀的顏料，相輔相成，也是畫(huà)家故意減弱對(duì)象表情，有意突出對(duì)象的前額這個(gè)視覺(jué)支點(diǎn)所發(fā)出的奇異的銀光的方法相補(bǔ)襯。整幅肖像不表現(xiàn)性格、不表現(xiàn)情緒甚至不表現(xiàn)模特的性別。它的美就在于古典的不露聲色，及其如金那樣沉默。

　　奧爾巴赫常對(duì)畫(huà)面進(jìn)行變形夸張，通常表現(xiàn)為色彩厚度之可觸可摸與筆觸之多變。他在多年間畫(huà)J.Y.M.時(shí)，隨著感覺(jué)的變化，在畫(huà)中的表現(xiàn)也不斷變化。在1981年的《J.Y.M.頭像Ⅰ號(hào)》中，J.Y.M.正坐，頭發(fā)融于右頸部寬闊的從赭石到紅棕的刷掃的濃重色彩里，而且那右顴骨上不知其由地旋掃加強(qiáng)了她的目光，其筆意的放任既搖撼了頭部又因和下面的自由筆致的呼應(yīng)而加固，被畫(huà)者面目莊嚴(yán)，老氣橫秋，仿佛是一位僧侶。而在1986年畫(huà)的《J.Y.M.頭像Ⅵ號(hào)》中，筆法頓挫擠壓，把任何想辨認(rèn)出其人為誰(shuí)的想法都被趕跑了，除了還能看得出拱著的鼻子和眉棱骨下的陰影外，就連它們相互抵消的灰紅的兩個(gè)色塊，都被炫目的燈光照花了。

　　奧爾巴赫始終固執(zhí)著他的固執(zhí)，一成不變地畫(huà)著市景、模特;畫(huà)面沒(méi)有情節(jié)，沒(méi)有寫(xiě)實(shí)，沒(méi)有表現(xiàn)自我，而只有傳達(dá)出人物的本真之“美”。正是這種本真之美，使他能夠在1986年威尼斯雙年展上，獲得了金獅獎(jiǎng)，驕傲地站上了當(dāng)代藝術(shù)家之最前列。