對(duì)今天的人們來說，林琳這個(gè)名字也許還比較陌生。但是在上世紀(jì)80年代他曾是一位受到當(dāng)時(shí)年青藝術(shù)家們熱烈支持的中國新藝術(shù)先驅(qū)。

林琳1957年1月8日出生于上海。青少年時(shí)代經(jīng)歷了中國的史無前例的無產(chǎn)階級(jí)文化大革命。他畢業(yè)于上海工藝美術(shù)學(xué)校，那是當(dāng)時(shí)上海唯一可以學(xué)習(xí)“藝術(shù)”的學(xué)校。后來中國恢復(fù)高考以后，他1977年考入浙江美術(shù)學(xué)院（今天的中國美術(shù)學(xué)院）。1981年，在他畢業(yè)前21天因?yàn)樗囆g(shù)思想不趨勢(shì)而被該學(xué)院開除。1984年8月17日離開中國赴美留學(xué)，1988年畢業(yè)于紐約的視覺藝術(shù)學(xué)院（School Of Visual Arts）,獲碩士學(xué)位，1991年8月18日在紐約遇難身亡。享年34歲。

在他離開我們?cè)S多年后的前年，我開始收集他的作品資料和有關(guān)他文字。我發(fā)現(xiàn)，不但他的藝術(shù)作品具有超凡的“藝術(shù)純度”和“崇高的藝術(shù)境界”。而且，他對(duì)于藝術(shù)的態(tài)度也非常與眾不同。和所有出國或留在國內(nèi)的中國藝術(shù)家相比較，他走過的藝術(shù)道路似乎是一個(gè)舍近求遠(yuǎn)、投石問路的歷程。因?yàn)樗麖氐讈G棄了任何可能使他成為話題的中國式的“看家本事”，而像學(xué)究一樣鉆研歐美當(dāng)代繪畫理論，并付諸于實(shí)踐。他要站在歐美繪畫的最前沿，向“未曾有”的藝術(shù)境界接近。這種知難而進(jìn)、敢于“直入虎穴”、直截了當(dāng)?shù)睾蜌W美當(dāng)代繪畫“短兵相接”的中國藝術(shù)家可以說是絕無僅有的。

今天，我們?cè)僖淮位仡櫫至盏乃囆g(shù)人生，再一次通過圖片回看林琳的各個(gè)時(shí)期的作品，再一次體會(huì)他作品中的真、善、美和一如既往地對(duì)于繪畫藝術(shù)真諦的追求精神。我相信，我們能夠在“全球化”浪潮里，更清醒地、自信地繼續(xù)我們的藝術(shù)創(chuàng)造。我目前已收集到的林琳1979年到1991年的遺作圖片一共148幅。其中，素描5幅、油畫49幅、石板畫3幅、丙烯畫9幅、輪胎畫27幅、管子畫28幅。還有一些本人寫的文字資料和他周圍的人寫的關(guān)于他的一些文章。

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圖1雨中?? 1985年 林琳（綜合團(tuán)塊人物系列）???????????? 圖2吹笛子?? 1987年 林琳（分解團(tuán)塊人物系列）

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????圖3紅色?? 1990年 林琳（輪胎畫系列）????????????????????????? 圖4無題??? 1991年? 林琳（管子畫系列）????

在我所收集到的這些作品資料中被他自己稱之為 《輪胎畫》（圖3）”和最后的“管子畫”（圖4）我認(rèn)為在繪畫形式以及藝術(shù)思想上都達(dá)到了一個(gè)超越前人的高度。其中的輪胎畫更是一個(gè)非常完整的作品系列。因此，我想在這篇文章里通過對(duì)于林琳這批輪胎畫的分析，讓愛好藝術(shù)的人們可以略窺他藝術(shù)成就之一斑。

林琳和輪胎畫

林琳在遇難前三年間，也就是1989年到1991年，他以極大的創(chuàng)作熱情創(chuàng)作了這批畫幅巨大的抽象繪畫作品。這批作品也是林琳一生中僅有的一批抽象繪畫作品。因?yàn)榱至帐褂脧U棄橡膠輪胎作為主要畫材，所以他稱這批繪畫作品為輪胎畫。這個(gè)系列的作品在他的作品群里是最有始有終、最完整的一批作品。這批作品完成后曾在紐約百老匯560號(hào)的法蘭克·波拿爾都契畫廊（Frank Bernarducci Gallery）舉辦過展覽，那也是林琳生涯里唯一的一次個(gè)展。在當(dāng)時(shí)被稱為 “藝術(shù)之都”的美國紐約舉辦個(gè)展，這標(biāo)志著林琳已經(jīng)走出了“訓(xùn)練場(chǎng)”而站在了歐美當(dāng)代繪畫的跑道上。

如下圖5所示，林琳的輪胎畫是純抽象的。也就是說，在這些畫作中，我們既看不到他多年鍛煉出來的造型能力和繪畫技巧，也看不到那個(gè)時(shí)代許多中國藝術(shù)家作品里常有的那種政治被害情緒、中國的人文景觀、神秘的東方文化元素，只能夠見到繪畫語言的基本元素——筆觸、色彩和構(gòu)圖。通常，繪畫里的技巧會(huì)讓觀眾贊嘆畫家的功力，繪畫里的內(nèi)容會(huì)引導(dǎo)人們?nèi)プ聊ギ嫾业睦L畫意圖。而且繪畫的技巧和內(nèi)容一直都是畫家賴以和觀眾溝通的主要手段。而林琳放棄了這個(gè)傳統(tǒng)手段走向抽象，那他要通過什么渠道來和觀眾溝通呢？或者，轉(zhuǎn)向抽象僅為了順應(yīng)歐美的繪畫潮流？??????????

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??????????????????????????????????????????????? 圖5 題目不詳? 1990年? 林琳

?我結(jié)識(shí)林琳多年，從性格上講，林琳不是一個(gè)隨波逐流的人，他的這個(gè)從具象繪畫到純抽象繪畫的重大轉(zhuǎn)變，應(yīng)該是他經(jīng)過了嚴(yán)肅思考的結(jié)果。事實(shí)上，這批作品創(chuàng)作于上世紀(jì)九十年代，當(dāng)時(shí)在歐美盛行所謂“后現(xiàn)代主義”“多元主義”藝術(shù)，藝術(shù)形式也已進(jìn)入無類別、無節(jié)制的什么都可以稱之為藝術(shù)的時(shí)代。從藝術(shù)思潮來說，要求繪畫、雕塑在形式上純化、抽象化的現(xiàn)代主義已經(jīng)被視為是“保守”的傳統(tǒng)，年輕的一代開始反對(duì)現(xiàn)代主義的所謂藝術(shù)形式純化的思想和標(biāo)準(zhǔn)。他們?cè)谒囆g(shù)里再次引入大量的社會(huì)題材、文化批判、異文化元素等等，似乎只要是現(xiàn)代主義反對(duì)的東西統(tǒng)統(tǒng)都應(yīng)該被提倡。在這樣的藝術(shù)氣候下，林琳本來可以像許多后來的中國藝術(shù)家一樣在“中國元素國際化”上做文章，他也許可以較容易地獲得歐美藝術(shù)世界“承認(rèn)”，成為多元主義運(yùn)動(dòng)里的中國藝術(shù)家代表之一。可他卻做出了一個(gè)逆主流的抉擇——堅(jiān)持和繼續(xù)現(xiàn)代主義繪畫。從好心的旁觀者們看來，他的抉擇也許有點(diǎn)舍近求遠(yuǎn)?！翱上А?，林琳不善于審時(shí)度勢(shì)。他又一次站到了少數(shù)派的行列中。不同的是，過去在中國時(shí)他所站的少數(shù)派是前衛(wèi)的，而現(xiàn)在，在美國的少數(shù)派卻是“保守”的。不管是前衛(wèi)還是保守，他老是選擇少數(shù)派的事實(shí)是不變的。其實(shí)，應(yīng)該說林琳并沒有進(jìn)行“選擇”，他的獨(dú)立思考方式和對(duì)待藝術(shù)的嚴(yán)肅態(tài)度使他自然而然地總是成為了少數(shù)派。

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??????????????????????????????????????????????????????? 圖6題目不詳，1989年林琳

那他的轉(zhuǎn)向又是基于怎樣的思考呢？我們還是來分析一下他的作品吧，也許從中可以找到一點(diǎn)線索。 林琳以汽車的橡膠輪胎作為自己的繪畫材料。他把廢輪胎剪成條狀和塊狀，用螺絲釘固定到畫布上（畫布背后有堅(jiān)實(shí)的木頭框架）。然后，用大刷子蘸著丙烯顏料在輪胎橡膠片和畫布上涂刷作畫。這里我們可以看到存在著兩個(gè)對(duì)立者——輪胎橡膠片和畫家林琳。輪胎橡膠片具有強(qiáng)烈的彈性和韌性，它們不像顏料那樣可以讓畫家任意的擺布。雖然它們被釘在了畫布上，但隨處都在向畫布外翹起，如同被剛釣出水的大魚一樣在畫布上翻騰。似乎隨時(shí)都要掙脫畫布的平面束縛、脫離這個(gè)被林琳強(qiáng)硬拖入的抽象繪畫空間。而畫家林琳，他又偏要通過他的涂刷來馴服這些倔犟的材料，他用大畫刷子在輪胎橡膠片和畫布上反復(fù)涂刷，奮力讓這些橡膠片“融入”他的畫面。在圖6所示的作品上，雖然，橡膠輪胎們好像并沒有被“制服”，沒有順從地“融入”到林琳的繪畫空間里。它們?nèi)匀痪髲?qiáng)地翹首昂立在畫面上。但是我們?nèi)匀豢梢愿惺艿搅至账鞯倪@種不懈努力。

所以，畫面整體充滿了緊張感。這種緊張感也許就來自于林琳和橡膠片，即“征服”和“反征服” 的對(duì)抗。林琳在這里似乎是在進(jìn)行著一場(chǎng)和橡膠輪胎片的“格斗”。

關(guān)于這場(chǎng)“格斗”的意義我將在后面仔細(xì)分析。我想在這里先就輪胎畫的抽象繪畫形式的特點(diǎn)作一番討論。如果我們以通常看慣了的繪畫形式作為前提來看這些輪胎畫的話，首先，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)在這些畫里既找不到中心形象也找不到襯托形象的背景。還有，繪畫里的色彩和筆觸也看不出它們?cè)诿枥L什么東西。再者，畫面不是平的，而是由畫布和橡膠輪胎組成的凹凸不平的浮雕式半立體“平面”。這些都和通常的繪畫很不同。我們把這些不同作為這些輪胎畫的特點(diǎn)來歸納的話，可以概括為3個(gè)形式上的特點(diǎn)，即無中心構(gòu)圖、非描繪性筆觸和浮雕式畫面。從繪畫理論上講，抽象繪畫里的“無中心構(gòu)圖”（ALL OVER）是一種相對(duì)于背景襯托中心形象的繪畫傳統(tǒng)構(gòu)圖定式的一種“反其道而行之”的構(gòu)圖方式?！胺敲枥L性筆觸”就是繪畫的筆觸并不具有描繪任何形象的意義而直接表現(xiàn)畫家的情緒、行為。浮雕式畫面指的是走出了繪畫表面必須是平面的（二維空間）限制。其實(shí)，這些特點(diǎn)都不是林琳的原創(chuàng)。無中心構(gòu)圖曾是美國抽象表現(xiàn)主義繪畫的特征之一、非描繪性筆觸可以說是歐美繪畫的具象繪畫和抽象繪畫的分水嶺、而浮雕式繪畫則是美國抽象畫家弗蘭克·斯特拉（Frank Stella）后期所提倡的繪畫形式。我們暫不去追究這些特點(diǎn)在西方繪畫史里的意義，但通過以上的特點(diǎn)歸納，我們至少可以確認(rèn)到一點(diǎn)，那就是林琳創(chuàng)作這批輪胎畫直接接受了美國抽象藝術(shù)的影響。從而我們也找到了討論這批輪胎畫的理論框架，那就是應(yīng)該把它們放在美國繪畫的邏輯來進(jìn)行分析。眾所周知，美國繪畫自上世紀(jì)50年代的抽象表現(xiàn)主義開始到80年代的立體繪畫，她一直是沿著一條追求純化繪畫的道路“發(fā)展”的。他們要從繪畫中排除一切和繪畫本身無關(guān)的元素，讓繪畫無需借助文學(xué)故事或現(xiàn)實(shí)里的形象作為和觀眾溝通的橋梁，而可以通過繪畫語言本身的視覺沖擊力來直接開啟通往觀者的心靈通道。林琳在這批輪胎畫里所實(shí)現(xiàn)的從具象繪畫向抽象繪畫的轉(zhuǎn)變本身說明了他已認(rèn)同了美國抽象繪畫的繪畫思想。而且把自己的出發(fā)點(diǎn)定位在美國抽象繪畫的“最前端”——浮雕式抽象繪畫上。如果僅僅在這個(gè)“最前端”原地踏步的話，那林琳也至多是一位西方藝術(shù)的理解者。

有意思的是，我在林琳輪胎畫個(gè)展的畫家宣言中發(fā)現(xiàn)，林琳好像并不滿足于這個(gè)理解者的地位。他好像還要做些什么。他寫到：

?? “Painterlyness is important in a sense that it always put painting back to it’s fatal position——an illusion”

“在某種意義上，畫家的（繪畫性的）一個(gè)重要使命就是要讓繪畫回到它的命中注定的位置-—— （平面上的）一個(gè)幻象?！保üP者譯）

我們應(yīng)該注意林琳在這里提出了一個(gè)繪畫的根本性問題。那就是繪畫是什么的問題。他的認(rèn)識(shí)是：繪畫是在平面上創(chuàng)造“幻象”（an illusion）的藝術(shù)。換言之，不管繪畫是具象的，還是抽象的，其本質(zhì)是一種人在平面上（二維空間里）創(chuàng)造 “幻象”的藝術(shù)。

現(xiàn)在我們也許可以明白一點(diǎn)了，林琳要?jiǎng)?chuàng)造一種“平面上的幻象”。而且要站在美國抽象表現(xiàn)主義繪畫和弗蘭克·斯特拉浮雕式繪畫的最前端去創(chuàng)造這個(gè)“平面上的幻象”。它還必須是一個(gè)新的“平面上的幻象”。在我看來，林琳在輪胎畫里想要實(shí)現(xiàn)的這個(gè)新的“平面上的幻象”，就是要化立體為平面，變真實(shí)空間為繪畫空間的“平面上的幻象”。所以他才如此奮力地要把這些原來和繪畫毫不相干的橡膠輪胎“馴服”成繪畫里的筆觸的。應(yīng)該說這種嘗試在繪畫意義上是具有挑戰(zhàn)性的。??

而且從作品的結(jié)果來看，橡膠輪胎和畫布的對(duì)立本身也豐富了抽象繪畫的空間。相對(duì)于當(dāng)時(shí)的那些經(jīng)過極少主義洗禮后的枯燥無味的抽象繪畫來說，林琳的輪胎畫顯得非常富有生氣。林琳和橡膠輪胎的“格斗”可也使我們有一種期待，抽象繪畫還能夠走多遠(yuǎn)？它們能不能走出當(dāng)時(shí)歐美藝術(shù)理論家們所謂的繪畫“死亡”的深淵？。

然而，客觀地講，林琳的這個(gè)階段的輪胎畫所展示的還是一個(gè)輪胎橡膠片和繪畫平面并存的不協(xié)調(diào)的空間。并沒有達(dá)到他“化立體為平面”，創(chuàng)造新“平面上的幻象”的理想。因?yàn)槿缜八?，我看到在他的畫里輪胎橡膠片仍然昂首挺立，引人注目。這個(gè)時(shí)點(diǎn)上，林琳和橡膠片的“格斗”好像沒有勝利者。這場(chǎng)“格斗”是一個(gè)平局。也就是說，我們沒能從這些作品里欣賞到立體實(shí)物轉(zhuǎn)變到繪畫平面的、“平面上的幻象”的繪畫境界。??? 也許林琳也意識(shí)到了這個(gè)問題。在他稍后一點(diǎn)的輪胎畫里，那種不妥協(xié)的“格斗”痕跡明顯少了。林琳和橡膠片似乎開始了對(duì)話，輪胎橡膠片、畫布和蘸著顏料的畫刷好像你一言我一語輕松地交談起來。他讓畫布的質(zhì)樸的白底色和涂刷上去的白顏色相呼應(yīng)，同時(shí)采用了類似中國畫里的疏密相間的空間處理方法，使畫面出現(xiàn)一種輕松自然的氣氛。我們只要把它們和他的前期作品對(duì)比一下，就可以面顯地看到，確實(shí)那種緊張感已消失得無影無蹤了。

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??????????????????????????????????????????????????????? 圖7：題目不詳，1990年 林琳

那個(gè)時(shí)期我正好也在紐約，記得我訪問他畫室時(shí)，他曾和我談到過他創(chuàng)作這批畫的想法。他說：“我要讓這些輪胎橡膠片像被風(fēng)吹一樣飄到畫面上去?！蔽蚁?，他所謂“被風(fēng)吹一樣飄到畫面上去”的繪畫效果應(yīng)該是相對(duì)于前期作品里的緊張感而言的吧。我當(dāng)時(shí)感到林琳正發(fā)生一個(gè)明顯的、非常有意義的變化。這個(gè)變化意味著林琳已經(jīng)開始從對(duì)立 的思維模式中解脫出來。?? 在圖7的這幅輪胎畫上我們可以看到這些橡膠輪胎似乎已經(jīng)乖多了。它們好像已經(jīng)很聽話地服服帖帖地待在林琳的畫里，它們和畫布、顏料、筆觸正在一起創(chuàng)造出一個(gè)和諧的繪畫空間。這幅畫高3.1米、寬2.1米，立體深度為0.3米左右，在畫中，我們可以看到那些輪胎橡膠片的物質(zhì)性自我主張開始淡化，它們以立體之身融入到了繪畫的平面空間里，好像正在完成從立體的、實(shí)在的物質(zhì)（橡膠片）向平面的、非物質(zhì)圖7：題目不詳，1990年 林琳???????????? 的繪畫筆觸的形態(tài)蛻變。這幅作品在物理上是一幅浮雕式淺立體畫作，但是它又好像是一幅立體正在轉(zhuǎn)變成平面的畫作，似乎是三維空間（雕塑）轉(zhuǎn)變到二維空間（繪畫）過程中的一個(gè)短暫的瞬間。我從這張畫上感到林琳所追求的那個(gè)立體變平面的“平面上的幻象”開始出現(xiàn)。那是一種未曾有過的繪畫境界。??????????

林琳的輪胎畫與美國現(xiàn)代繪畫

林琳在這些輪胎畫作品里所實(shí)現(xiàn)的立體轉(zhuǎn)化為平面的畫境應(yīng)該說是富有“新”意的。但是它們究竟“新”在哪里？既然它們?cè)诿绹橄罄L畫的框架里出現(xiàn)，那我們應(yīng)該具體地比較一下它們和美國抽象繪畫的異同，才能知道它們是不是“新”的。我在上面已提到過林琳輪胎畫的三個(gè)形式上的特點(diǎn)，無中心構(gòu)圖、非描繪性筆觸和浮雕式畫面，它們來自于以杰克遜·波洛克(Jackson Pollock,l912--1956)為代表的美國抽象表現(xiàn)主義繪畫和弗蘭克·斯特拉（Frank Stella）的“浮雕式繪畫”。

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?????????????????? 圖8作品 31號(hào)，5米x 2.92米 杰克遜·波洛克 1950年?

眾所周知，杰克遜·波洛克的作品被美術(shù)史稱之為“行動(dòng)繪畫”（Action Painting）。他用“棍子或筆尖浸入盛著通常是瓷漆和金屬顏料的罐子中，然后把顏色滴到或甩到釘在地上的畫布上，憑著直覺和經(jīng)驗(yàn)從畫布四面八方來作畫。這些留在畫布上縱橫交錯(cuò)的顏料組成的圖案具有激動(dòng)人心的活力，記錄了他作畫時(shí)直接的身體運(yùn)動(dòng)，于是觀眾可以分享到創(chuàng)造這些色跡的經(jīng)驗(yàn)。” (自《杰克遜·波洛克的美國式崇高》　卡特·拉特克立夫/張敢譯)?！皩?duì)于這一群美國畫家來說，畫布不是再現(xiàn)世界的窗口，而是行為的格斗場(chǎng)，在畫布上發(fā)生的不是繪畫而是事件” (自《行動(dòng)繪畫》 哈羅德·羅森伯格? 筆者譯)

羅森伯格在這里稱波洛克們的畫布是“行為的格斗場(chǎng)”。正好，我在前面描述林琳輪胎畫時(shí)也稱林琳在進(jìn)行一場(chǎng)和橡膠輪胎片的“格斗”。雖然這兩場(chǎng)“格斗”都在畫布上進(jìn)行，然而，如果我們分析一下參加“格斗”的對(duì)手的話，林琳和波洛克們的不同就會(huì)顯而易見了。仔細(xì)分析一下波洛克的繪畫作品，我們不難找出波洛克們的“格斗”對(duì)手們。比如，他把歐洲傳統(tǒng)繪畫里的背景襯托中心形象的構(gòu)圖連同繪畫中的故事和所描繪形象一起驅(qū)逐出他的畫面，而代之以色斑平均的、無中心的畫面構(gòu)圖。比如，他把畢加索、布拉克等立體主義者們?cè)谄洹胺治隽Ⅲw主義”繪畫里僅剩下的那一點(diǎn)點(diǎn)，但還是戀戀不舍的畫面深度也徹底消滅，代之以顏料重疊的網(wǎng)狀繪畫平面。比如，他把馬蒂斯的洗練而高雅的色彩留在歐洲，而代之以不加調(diào)色的顏料。再比如，他把歐洲人幾百年來的作畫工具之一的畫筆留在歐洲的筆店，而代之以棍棒。他不像歐洲畫家那樣靜靜地坐在畫架前優(yōu)雅地邊思考邊作畫，而是以肢體參與、瘋狂地滴甩顏料從事“行動(dòng)繪畫”。所以，我認(rèn)為，波洛克們?cè)凇靶袆?dòng)繪畫”（Action Painting）里的“反動(dòng)”不是單純地為了推進(jìn)繪畫藝術(shù)，他們具有明確的針對(duì)性，其實(shí)質(zhì)意義是在向厚重的歐洲繪畫傳統(tǒng)宣戰(zhàn)，目的是要擺脫歐洲繪畫框架，建立起美國自己的繪畫。也就是說他們“格斗”的對(duì)手就是在他面前的強(qiáng)大的歐洲繪畫（包括傳統(tǒng)的和現(xiàn)代的）。

我們?cè)賮砜匆幌铝硪粓?chǎng)“格斗”——林琳的繪畫“格斗”。這場(chǎng)“格斗”不像波洛克們那樣具有畫面以外的“假想敵”（歐洲藝術(shù)），也沒有他們那種要擺脫歐洲藝術(shù)傳統(tǒng)的內(nèi)在動(dòng)力，林琳的“格斗”對(duì)手可以說就是他自己。在這些輪胎畫里好像有兩個(gè)林琳。一個(gè)林琳先做好畫框，繃好畫布，把裁剪、打磨好的輪胎橡膠片、把它們釘?shù)疆嫴忌?。這時(shí)的畫布已經(jīng)不是一個(gè)空白的平面，而是一個(gè)由兩樣不相干的東西組成的真實(shí)的、浮雕式的、非繪畫的淺三度空間。然后，另一個(gè)林琳出現(xiàn)，他用大刷子蘸著顏料在翻騰的橡膠輪胎片和平整的白畫布上涂刷。兩個(gè)林琳的格斗就這樣開始了。同樣的顏色從畫布涂到橡膠輪胎片上或者從橡膠輪胎片涂到畫布上、輪胎片上涂畫的色彩在畫布的其他部位重復(fù)、以及以鮮艷的色彩對(duì)比效果讓輪胎橡膠片的翹首的立體姿態(tài)進(jìn)入觀眾的視覺盲區(qū)，使它們能夠被視而不見。這場(chǎng)“格斗”目的很明確，就是要讓第一個(gè)“非繪畫”的林琳降服第二個(gè)繪畫的林琳，讓原來和繪畫空間不相干的材料（輪胎橡膠片）歸順于繪畫空間。這似乎是一個(gè)自己制定了規(guī)則的繪畫格斗游戲。

　　到此，我們已經(jīng)可以看到，表面上林琳和波洛克們好像都在追求繪畫的純粹性，而且，繪畫表面上林琳繼承了波洛克們的繪畫手法。但是，在形式的背后，兩者在繪畫的道路上所想要到達(dá)的目的地卻是完全不同的“異地”。

波洛克們的“格斗場(chǎng)”是一塊平整的畫布，那是畢加索、馬蒂斯以及其他畫家們同樣要面對(duì)的平整畫布，在這個(gè)意義上，可以這樣說，他們（波洛克們和畢加索、馬蒂斯們）是在同一個(gè)格斗場(chǎng)（平整的畫布）上進(jìn)行你死我活的繪畫 “格斗” 。而林琳的“格斗場(chǎng)”是一個(gè)由他自己預(yù)設(shè)好的、特別的、由輪胎橡膠片和畫布組成的淺立體空間，在這個(gè)預(yù)設(shè)的“格斗場(chǎng)”里沒有其他人，只有他自己。就像軍事演習(xí)一樣，沒有真正的敵人，只有扮演敵方的自己人。軍事演習(xí)是一場(chǎng)假設(shè)的戰(zhàn)爭(zhēng)，它的目的并不是要真的消滅對(duì)方，而是要展示一種克敵制勝的戰(zhàn)斗精神。讓觀者震撼。林琳的繪畫“格斗”也和軍事演習(xí)一樣，是一場(chǎng)自己給自己假設(shè)的“格斗”。這場(chǎng)“格斗”讓我們觀者感受到一種藝術(shù)的不妥協(xié)精神和繪畫的征服力。同時(shí)，從繪畫目的上來看，林琳要給我們?cè)斐鲆粋€(gè)“平面上的幻象”、一個(gè)和歐洲傳統(tǒng)繪畫相反的“平面上的幻象”，那是將真實(shí)的、立體的物體轉(zhuǎn)變?yōu)槎S繪畫空間的“平面上的幻象”。（筆者認(rèn)為歐洲的傳統(tǒng)繪畫是在一個(gè)二維平面上創(chuàng)造出一個(gè)“立體幻象”的繪畫）。

林琳要在繪畫空間里實(shí)現(xiàn)一種新“平面上的幻象”，而波洛克們要在畫布上實(shí)現(xiàn)美國繪畫的獨(dú)立。由于兩者的繪畫目的不同。所以，兩者的繪畫過程和結(jié)果也皆然相反。波洛克們只要能脫離歐洲繪畫，只要滿足這個(gè)大目的就行，所以，他們作畫無需推敲，隨心所欲、即興揮灑，結(jié)果，在繪畫里留下的只是這個(gè)過程的痕跡，這些“痕跡”上充滿了“破壞歐洲繪畫”的沖擊力。而林琳要?jiǎng)?chuàng)造新的“平面上的幻象”，他必須既要精心安排輪胎片的位置、反復(fù)推敲筆觸的色彩，還要達(dá)到一氣呵成的不造作繪畫效果，最終來實(shí)現(xiàn)他的追求——?jiǎng)?chuàng)造一個(gè)新的繪畫空間。所以，在他的畫作里我們可以欣賞到許多傳統(tǒng)手法的運(yùn)用，比如，疏密相間、色彩對(duì)比等，甚至還有類似中國畫里的“氣韻生動(dòng)”的東西。

??? 那林琳的輪胎畫和弗蘭克·斯特拉（Frank Stella）的浮雕式的繪畫又是怎樣的關(guān)系呢？上世紀(jì)八十年代弗蘭克·斯特拉開始提倡的這種新的繪畫形式。他和波洛克們不同，他是美國藝術(shù)全盛時(shí)期的畫家。對(duì)于他來說歐洲藝術(shù)的假想敵已經(jīng)不存在了。美國藝術(shù)家甚至宣稱美國現(xiàn)代藝術(shù)就是世界現(xiàn)代藝術(shù)。假想敵消失也讓美國畫家必須面對(duì)繪畫史和繪畫本質(zhì)的問題。斯特拉就是這樣一位思考繪畫本身問題的美國畫家。首先，他對(duì)西方繪畫史作了全新的詮釋。他在他的繪畫理論著作《WORKING SPACE》里曾闡述了他對(duì)歐洲繪畫史和西方繪畫空間的獨(dú)特的見解。他認(rèn)為歐洲傳統(tǒng)繪畫的所有努力是致力在平面（畫布）上創(chuàng)造出 “立體幻象”。他肯定歐洲傳統(tǒng)繪畫的這種創(chuàng)造“立體幻象”的藝術(shù)成果，但是認(rèn)為這種“立體幻象”還不夠立體，因?yàn)檫@些“立體幻象”都是縱深向后的空間延伸。要?jiǎng)?chuàng)造真正的“立體幻象”，就必須再現(xiàn)向前（向著觀眾）突出的形體。因此，他認(rèn)為只要把繪畫中的形體推出畫面、推向觀眾，就能夠創(chuàng)造出真正的西方繪畫空間。斯特拉果然創(chuàng)作了許多基于這種繪畫思想的“立體繪畫”。圖9、圖10是他的兩幅典型作品。從作品上我們可以看到，原來應(yīng)該待在平面畫面里的東西都半立體地跑出了畫面。畫家斯特拉像一個(gè)繪畫元素們的救世主一樣，把畫面里的那些被描繪的形體、用來描繪的材料、繪畫元素的點(diǎn)線面連同畫布畫框一起從墻面上解放出來。所以他要把畫面里的所有東西都讓它們向著觀眾咆哮突出。就像撐桿跳高運(yùn)動(dòng)員拼命要脫離地球吸引力一樣，這些命中注定應(yīng)該永遠(yuǎn)作為繪畫里的、作為”平面上的幻象”而存在的東西要從繪畫的虛擬的二維空間里掙脫出來成為三維空間里的真實(shí)地物體。其實(shí)這是繪畫向浮雕、最后向立體的雕塑的轉(zhuǎn)變。也就是畫家向雕塑家的轉(zhuǎn)變。事實(shí)上，斯特拉后來確實(shí)成為了雕塑家，創(chuàng)作了許多全立體的雕塑作品。

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圖9無題? 1984年? 弗蘭克·斯特拉 ??????????????????????????? ?圖10題目不詳 1989年? 弗蘭克·斯特拉

林琳的輪胎畫也是浮雕式的。難道他是在實(shí)踐斯特拉的立體繪畫理論嗎？我們前面已經(jīng)分析過，雖然輪胎畫里的橡膠片具有真實(shí)地立體姿態(tài)，它們也實(shí)實(shí)在在地突出在平面的畫布上。然而，林琳的努力是要把那些立體的東西通過他的涂刷變成平面空間里的一分子。就是說，要把原來具有體積的物體變成虛擬的平面形象，把三維的雕塑變成二維的繪畫。由此，我們可以看到，林琳的努力和斯特拉是相反的。林琳要讓立體材料輪胎橡膠片“像被風(fēng)吹一樣”飄進(jìn)畫境，斯特拉要像救世主一樣把畫境中的東西解放出來讓它們來到我們的現(xiàn)實(shí)世界。林琳對(duì)于斯特拉的這種讓所有繪畫性的東西都變成現(xiàn)實(shí)物質(zhì)的物質(zhì)至上的思想持否定態(tài)度，他要堅(jiān)持繪畫的原來意義——繪畫是一個(gè)只有人類才能夠創(chuàng)造的“平面上的幻象”，一個(gè)只有人類才能夠擁有的理想空間。

雖然他的這種努力在物理上是不可能得以實(shí)現(xiàn)的，但是通過我們觀眾的眼睛反映到我們的大腦里，在腦子的虛擬世界里他們也許能夠化為“現(xiàn)實(shí)”。傳統(tǒng)繪畫也是一樣，在畫布平面上描繪出來的“立體幻象”，他們?cè)谖锢淼囊饬x上只是畫布上的一堆顏料組合，而在我們觀眾的眼睛和腦子里它們卻成為了具有深度的三維空間。所以，在我們的眼睛和腦子里，平面和立體是可以自由互轉(zhuǎn)的。畫布上的顏料會(huì)變?yōu)椤艾F(xiàn)實(shí)空間”，現(xiàn)實(shí)里的東西也會(huì)變?yōu)椤袄L畫筆觸”。而林琳的努力屬于后者。他要把立體的實(shí)物體壓縮到繪畫空間里。這是把真實(shí)轉(zhuǎn)化為虛擬，現(xiàn)實(shí)轉(zhuǎn)化為理想。同時(shí)也把廢物（廢棄的輪胎片）變成了珍寶（輪胎畫）。

綜上所述，我們可以這樣說，林琳對(duì)于美國藝術(shù)并不是一味地模仿或吸收，他謙虛認(rèn)真地學(xué)習(xí)美國藝術(shù)，而且深入到美國繪畫的核心部分，而后卻我行我素，我思我行，揚(yáng)棄和繼承自由自在。同時(shí)又站在西方繪畫的最前沿力圖突破和創(chuàng)造。在他那里沒有借鑒、民族化、洋為中用、中國元素國際化等等的中庸之道，而只有超越西方的絕對(duì)之路。

感受輪胎畫

??? 如果說繪畫的意義只是在于對(duì)于平面空間的探索的話，那么繪畫應(yīng)該屬于科學(xué)、心理學(xué)的范疇。不應(yīng)該屬于藝術(shù)。因?yàn)樗囆g(shù)是一種無法得到實(shí)證的、和人的精神有關(guān)的東西。

以上的篇幅里我們著重探討了林琳輪胎畫里的繪畫空間問題。如果林琳在輪胎畫上僅僅是對(duì)于西方繪畫空間的課題上進(jìn)行了一番有意義新實(shí)踐的話，那么對(duì)于他評(píng)價(jià)也只能夠限于一種在繪畫理論上的學(xué)術(shù)貢獻(xiàn)。但是，我在他作品里所感受到的還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不止這些。有一種繪畫以外的“什么”從他的輪胎畫里洋溢出來吸引著我。也許是一種精神性的東西。因此，我敢肯定這些輪胎畫是藝術(shù)作品，當(dāng)然，對(duì)于我的肯定，我也在問自己，是畫中的什么在吸引我、打動(dòng)我，讓我敢于說這是藝術(shù)的呢？

大家知道，想要將繪畫中的精神性東西分析清楚，這本來就是一件非常困難的事情，更何況分析的對(duì)象是抽象繪畫，那更是難上加難。因?yàn)樵诔橄罄L畫里看不到（猜不到）畫家所要描繪或表現(xiàn)的內(nèi)容。在抽象繪畫里形式和內(nèi)容兩者互為一體，也可以說根本不存在兩者。抽象繪畫從上世紀(jì)初出現(xiàn)以來，至今，怎樣欣賞和分析抽象繪畫的問題仍然是困惑我們的一個(gè)難題。我們無法用內(nèi)容決定形式、形式表現(xiàn)內(nèi)容、形式表現(xiàn)內(nèi)容的貼切程度決定形式成功與否等傳統(tǒng)分析方法來分析這種形式和內(nèi)容不分的藝術(shù)——抽象繪畫。這個(gè)現(xiàn)狀是不是意味著我們就可以放棄分析抽象藝術(shù)？或者不懂裝懂地湊一些模棱兩可句子來濫竽充數(shù)呢？

我知道要在這個(gè)篇幅里談清楚抽象繪畫是不可能的，也超出我力所能及的范圍。但是，我認(rèn)為對(duì)于抽象繪畫的分析不應(yīng)該放棄，更不該敷衍了事。因此，我想通過分析我自己在林琳的輪胎畫前的切身感受，提供讀者一個(gè)看抽象繪畫的視角。

坦率地說，我在林琳的輪胎畫前感受到的好像是一種強(qiáng)烈而清新來自大自然的氣息。特別是林琳的晚期輪胎畫作品，我感覺到林琳要到達(dá)的彼岸不是西洋美術(shù)家們要?jiǎng)?chuàng)造的獨(dú)立于自然的人造物（object），相反他好像要喚醒一種存在于我們內(nèi)心的來自于大自然的美好記憶，引領(lǐng)我們分享他所體驗(yàn)到的審美境地。

比如，在前面圖7的那幅高3.1米寬2.1米的輪胎畫里我感到了一種類似夏天樹蔭下的乘涼時(shí)所享受到的涼爽和通透。在以下的兩幅畫幅更大（寬4.2米、高3.1米）的輪胎畫面前，（圖11、圖12）我也有同樣的類似于來自大自然的感受。圖11的畫作上我似乎可以感受到嫩綠的春天植物和濕潤的氣息，而圖12的畫作則有黃昏的燦爛和干爽的空氣。林琳其他的畫作也都一樣，他們好像會(huì)喚醒我們已經(jīng)成為了記憶的曾經(jīng)有過的大自然的體驗(yàn)和感受。

人們的記憶有些是模糊的，沒有具體地點(diǎn)和時(shí)間。比如對(duì)于聲音的記憶、對(duì)于氣味的記憶、對(duì)于光線的記憶等等。還有更模糊的記憶那就是對(duì)于感受的記憶。因?yàn)槟切┍挥洃浀膶?duì)象本身就是模糊不清的，它們是聲音、光線、色彩、氣味、空氣、形象、時(shí)間……的綜合體。當(dāng)它們感動(dòng)過我們，或者使我們有過較強(qiáng)的感受時(shí)，它們就會(huì)在我們的大腦里留下記憶。這些感受的記憶往往是隱隱約約、無法名狀的。而且，它們?cè)谖覀兊哪X子里日長月久，并和其他的感受交錯(cuò)重疊在一起就會(huì)變得更加模糊。因此，這些模糊加模糊的“感受的記憶”幾乎是無法被回憶出來的。而繪畫、音樂、舞蹈、詩歌等，有時(shí)能夠喚醒我們的這種“感受的記憶”。所以，當(dāng)你被某個(gè)藝術(shù)作品感動(dòng)，也許是那個(gè)藝術(shù)作品喚起了你曾經(jīng)經(jīng)驗(yàn)過、感動(dòng)過的、存在在于你腦子里的某種模糊的記憶。藝術(shù)作品的某個(gè)具體形象和故事情節(jié)可能喚醒和這個(gè)具體形象相似的某些感受的記憶。被喚醒的記憶可能是比較具體的。但是抽象繪畫所喚起的感受的記憶，雖然沒有具體形象所引起的感受的記憶那么具體清晰，但是它可能是人們腦子里的更深層的、沉睡的更久的記憶，當(dāng)它們被喚醒時(shí)，常常會(huì)讓人們得到一種熟悉又新鮮的審美的愉悅。林琳的輪胎畫也是這樣。雖然是抽象繪畫，但它在這個(gè)喚醒感受記憶意義上，對(duì)我來說已遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了具象繪畫所能引起感動(dòng)的深度和廣度，那是一種既模糊又具體的感動(dòng)，這種感動(dòng)也許來自于我體驗(yàn)大自然的深層記憶，至少我在波洛克、斯特拉以及歐洲繪畫從未體驗(yàn)過。

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??????????????????????? 圖11題目不詳 1990年? 420 X 310 CM? 林琳?

我想，也許也正因?yàn)檩喬ギ嬍浅橄罄L畫所以它能夠給我以更廣的想象的空間，還因?yàn)樗鼈兊摹捌矫嫔系幕孟蟆笔刮覀儷@得了一種全新的視覺體驗(yàn)。更重要的是，它們所洋溢出來的自然氣息讓我得到了一個(gè)既熟悉又新鮮的審美經(jīng)驗(yàn)。同時(shí)，它們以不同材料和形體組合也給我?guī)砹艘粋€(gè)非常豐富的繪畫空間。

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?????????????????? 圖12黃和白 1990年? 420 X 310 CM? 林琳

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??????? （紅? 1990年 林琳）?????????????????????????? ????????????????? ?（黃 1990年 林琳）??????????????????????????

通過以上篇幅的分析，我們可以這樣說，林琳在輪胎畫形式上受到了美國抽象藝術(shù)的直接影響。但他并沒有在美國抽象藝術(shù)的那種似乎要壓倒一切的霸氣前，退卻或望洋興嘆，相反，他鉆了進(jìn)去，在美國抽象藝術(shù)的框架里，力圖有所作為。他堅(jiān)信繪畫應(yīng)該繼續(xù)“純粹化”的現(xiàn)代主義藝術(shù)思想，并不隨大流地搞什么后現(xiàn)代、多元藝術(shù)，他只是安靜地、但熱情地在繪畫領(lǐng)域勤奮地耕耘。而且，他的“耕耘”不受歐美現(xiàn)代繪畫教條的束縛，到達(dá)了一個(gè)抽象繪畫的新境地：

以化立體為平面，變物質(zhì)材料為繪畫筆觸，來還原繪畫的本來面目——?jiǎng)?chuàng)造一個(gè)“平面上的幻象”。同時(shí)，他又讓這個(gè)“平面上的幻象”成為一個(gè)獨(dú)特的“幻象”，一個(gè)能夠喚醒人們的大自然感受記憶的“幻象”。

后記

寫這篇討論林琳的藝術(shù)思想和繪畫作品文章是我多年來一直想做，但是沒去做的事情。沒動(dòng)手寫的理由有兩個(gè)，一是因?yàn)楹荛L時(shí)間我都無法接受林琳突然離我們而去的殘酷現(xiàn)實(shí)，我擔(dān)心這種心情使我無法冷靜地討論林琳為之奮斗一生的藝術(shù)。二是因?yàn)槲蚁Ｍ淖髌方?jīng)過歲月的考驗(yàn)和洗禮。

1991年8月18日林琳在異國他鄉(xiāng)美國紐約遇難，至今已經(jīng)過去了十七個(gè)春秋。我的心情也隨之平靜了許多，和林琳通宵達(dá)旦地討論藝術(shù)、哲學(xué)、宗教……的日子雖然好像還歷歷在目，但我已確確實(shí)實(shí)的習(xí)慣了這種失去藝術(shù)摯友的寂寞，已冷靜地接受了他離我們而去的現(xiàn)實(shí)?，F(xiàn)在對(duì)于我來說，他已和莫扎特、和列儂一樣，是一位給我們留下不朽之作的已故偉大藝術(shù)家。

從時(shí)間上來說，我們?nèi)祟愑诌M(jìn)入了一個(gè)新的千年，跨越了一個(gè)世紀(jì)。在這個(gè)快要結(jié)束新世紀(jì)的第一個(gè)十年的時(shí)候，我終于鼓足了勇氣，提筆（開啟電腦）用文字來討論林琳的藝術(shù)了。在這篇文章里，我想冷靜地分析一下林琳的藝術(shù)成就，并把他的繪畫作品放在中國現(xiàn)代藝術(shù)和歐美現(xiàn)代藝術(shù)的框架里作一番考察。給世人提供一點(diǎn)欣賞他的繪畫作品的線索，給同行提供一點(diǎn)我對(duì)于他作品的看法和參考意見。至少可以讓使用漢語的人們知道我們?cè)?jīng)有過這樣一位偉大的藝術(shù)家，現(xiàn)在還有這樣一大批真正有價(jià)值的繪畫作品未公諸于世。

同時(shí)，我也想呼吁中國的博物館、美術(shù)館、收藏機(jī)構(gòu)能夠盡早地迎回這些我認(rèn)為是國寶級(jí)的當(dāng)代繪畫作品。它們遠(yuǎn)比用重金購回流失海外的那些瓶瓶罐罐有意義、有價(jià)值的多。林琳去世時(shí)仍然擁有中華人民共和國國籍。

林琳在中國，他是中國改革開放后，敢于公開追求個(gè)人的藝術(shù)、自由的藝術(shù)、非政治宣傳藝術(shù)的先驅(qū)者之一。也是唯一由于藝術(shù)思想和作品風(fēng)格的原因而被大學(xué)公開開除的學(xué)生（后來又被該大學(xué)追認(rèn)為該校的高材生）。他的開除引起了一次學(xué)生自發(fā)的、要求校方撤銷開除決定的簽名請(qǐng)?jiān)富顒?dòng)。他又是第一個(gè)進(jìn)入具有“當(dāng)代美術(shù)家搖籃”之稱的紐約視覺藝術(shù)學(xué)院的中國人，而且畢業(yè)以后堅(jiān)持在美國紐約從事藝術(shù)創(chuàng)作。1991年8月18日他在美國紐約的不幸遇難，還引起了一場(chǎng)紐約華人的自發(fā)大游行。由此可見，林琳對(duì)于他周圍人們來說不僅僅是一個(gè)藝術(shù)家，更是一個(gè)精神性的存在。關(guān)于他的人生事跡，他的許多生前好友和同學(xué)都已撰文出書記述了他們對(duì)他的回憶。有興趣的讀者可以閱讀最近由三聯(lián)書店出版的朱葉青先生的《那年那日》一書。也可以從網(wǎng)上搜索到海外的朋友對(duì)于他的回憶。

也許是一些客觀的原因，很少有人論述他的藝術(shù)思想和他的繪畫作品（這才是最重要的）。因?yàn)樗淖髌泛苌儆袡C(jī)會(huì)發(fā)表，大多數(shù)作品都沒有展覽過，一直由他的摯友趙穗康先生保管，前幾年轉(zhuǎn)交給了他居住在美國的弟弟林光先生。人們幾乎沒有機(jī)會(huì)欣賞他的畫作，自然也就很少有人能夠去談?wù)撍乃囆g(shù)了。這篇討論林琳作品的文章也算是一個(gè)補(bǔ)遺，但我更期望有更多的愛好藝術(shù)的人們關(guān)注林琳的作品。我相信這一定是一種非常有益的精神陶冶。