| 中國(guó)當(dāng)代具象表現(xiàn)代表畫家許江、楊參軍、焦小建、章曉明等，在繼承現(xiàn)行的油畫教學(xué)模式優(yōu)點(diǎn)的基礎(chǔ)上，積極探索實(shí)踐具象表現(xiàn)繪畫理論，并在繪畫實(shí)踐和理論研究上都取得不俗的建樹，他們的作品也逐漸體現(xiàn)具象表現(xiàn)繪畫的內(nèi)在精神品質(zhì)。
楊參軍是中國(guó)現(xiàn)行油畫教學(xué)模式培養(yǎng)出的高才生，具有扎實(shí)的繪畫造型能力和系統(tǒng)的創(chuàng)作理論知識(shí)與實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)。他的早期作品《戊戌六君子》和稍后的《苗女》都體現(xiàn)了他扎實(shí)的基本功和控制畫面的能力，以及對(duì)題材的文學(xué)故事性的一種尋求。后來(lái)的一些靜物畫逐漸體現(xiàn)出具象表現(xiàn)繪畫的視覺與精神的追求，放在藤條椅子上的果子顯得痕跡稠疊，體現(xiàn)了畫家視覺上的“求知活動(dòng)”，使觀眾參與整個(gè)作品，并產(chǎn)生“超越意識(shí)”，果子和椅子的存在狀態(tài)引發(fā)觀眾哲學(xué)精神性思考，畫面所呈現(xiàn)的富有個(gè)性的審美“公共性”與足夠敏感的觀眾相“耦合”。作品《魚》、《肖像No.2》等都體現(xiàn)出畫家對(duì)物象的微妙的色彩以及畫面構(gòu)成上的“有意味的形式”的堅(jiān)持，同時(shí)也顯露了畫家對(duì)“現(xiàn)象學(xué)式的看”的正確理解與運(yùn)用。楊參軍成功融匯具象表現(xiàn)繪畫理論和自身的傳統(tǒng)油畫修養(yǎng)。他在油畫作品《肖像No.3》以熟練奔放的筆觸捕捉視覺對(duì)象內(nèi)在的精神真實(shí)，他并沒有無(wú)窮無(wú)盡地“抹去重來(lái)”，“不可為而為之”，在視覺審美構(gòu)圖上也是匠心獨(dú)運(yùn)，以一把椅子和地板邊緣線把畫面空間分成錯(cuò)落有致的近乎平面的“圖案”，使整個(gè)畫面呈現(xiàn)出“有意味的形式”，即所說(shuō)的審美視覺“公共性”。在另一幅女肖像畫里，主體視覺對(duì)象偏向于畫面的一端，顯示出畫家對(duì)傳統(tǒng)中國(guó)畫里“留白”藝術(shù)的借鑒。畫家章曉明的油畫風(fēng)景作品展現(xiàn)出一種自然含蓄寧?kù)o的風(fēng)貌，使掩藏在表象之下的“真實(shí)”得以在恬淡自然的畫面中展現(xiàn)出來(lái)，同時(shí)也彰顯了畫家對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)山水畫精神的借鑒和融通的高超的藝術(shù)才能。這也體現(xiàn)了畫家對(duì)具象表現(xiàn)繪畫理論的獨(dú)到的理解和探索。焦小建的作品基本都呈現(xiàn)一種日常生活狀態(tài)，原來(lái)傳統(tǒng)意義上的“創(chuàng)作味道”逐漸淡化。畫家“就其所是”地用畫筆描繪隨意的一個(gè)生活場(chǎng)景或日常狀態(tài)下的人物，通過視覺上的“求知活動(dòng)”表現(xiàn)事物背后的哲學(xué)精神性的含義。
當(dāng)代中國(guó)具象表現(xiàn)畫家的作品逐漸呈現(xiàn)一種“日常狀態(tài)”，一盆花、幾個(gè)椅子上的果子、一個(gè)休憩的背影、一個(gè)日常家居場(chǎng)景等。這顯然已打破了傳統(tǒng)觀念上的創(chuàng)作模式，使繪畫創(chuàng)作穿透事物的存在表象而進(jìn)入更真實(shí)、更具精神寓意性的具象視覺世界。然而，我認(rèn)為具象表現(xiàn)繪畫意欲回歸“社會(huì)公有現(xiàn)實(shí)”，并體現(xiàn)對(duì)人生終極意義的關(guān)懷，在繪畫題材上應(yīng)更關(guān)注體現(xiàn)人類社會(huì)屬性的實(shí)踐活動(dòng)或事件，追問人類生存之境遇。藝術(shù)史上那些反映“社會(huì)公有現(xiàn)實(shí)”，體現(xiàn)對(duì)人類生存境況的思考以及對(duì)人生終極意義關(guān)懷的作品是值得我們繼承與借鑒的，盡管它們由于時(shí)代背景的局限在抽象視覺審美上有所欠缺。
有人說(shuō)具象表現(xiàn)繪畫審美價(jià)值取向和追求類同于中國(guó)的文人畫之意趣情思，這種提法雖有言過其實(shí)之虞，我誠(chéng)認(rèn)為這兩種同屬于表現(xiàn)主義的繪畫的主旨意趣及外顯的繪畫語(yǔ)言上有著許多相通相似之處。具象表現(xiàn)繪畫旨在以“現(xiàn)象學(xué)式的看”來(lái)探究事物“本真”的面貌，就其所是地來(lái)描述記錄，但并非傳統(tǒng)的、自然主義的“再現(xiàn)”，而是成為哲學(xué)高度的“表現(xiàn)”，摒棄了刻意的形式構(gòu)圖之經(jīng)營(yíng)和過度的情感之宣泄。中國(guó)文人畫主張“遺貌求神”，“以逸為上”，重視畫家主觀意興和思想感情的抒發(fā)。文人畫家們還將自己擅長(zhǎng)的詩(shī)文、書法引入到繪畫之中，采用水墨、生宣作畫，加強(qiáng)了繪畫的文學(xué)性和文化品位；他們特別強(qiáng)調(diào)筆墨技巧的運(yùn)用，講求繪畫作品的書法韻味，將書法用筆在繪畫中的作用提到了相當(dāng)突出的地位。文人畫創(chuàng)作的主要題材是山水畫和梅、蘭、竹、菊、枯木、窠石。梅、蘭、竹、菊在中國(guó)文化中具有象征意義，往往用來(lái)象征君子的品德，失意的文人紛紛借這一題材來(lái)抒發(fā)抑郁悲憤之情，標(biāo)榜個(gè)人品格的清高。可以看出，雖然這兩種繪畫的旨趣和追求不盡相同，但在脫離重大題材，偏愛小場(chǎng)景，單獨(dú)的物件或人物，以及構(gòu)圖上放棄宏大場(chǎng)面布局，摒棄傳統(tǒng)意義上的完整性和完備性上，具象表現(xiàn)繪畫和中國(guó)古代文人畫有著共同的表征。在經(jīng)營(yíng)畫面構(gòu)圖及審美追求上它們也具有共同點(diǎn)。因此，中國(guó)人對(duì)具象表現(xiàn)繪畫似乎就有了一種似曾相識(shí)之感，易于接受，自覺地吸納、詮釋該理論要義，并與中國(guó)古老的東方藝術(shù)哲學(xué)相聯(lián)系、相融通。
具象表現(xiàn)繪畫在中國(guó)這片藝術(shù)人文哲學(xué)的沃土上遇到各種有利的因素，與中國(guó)傳統(tǒng)的藝術(shù)精神相融通，相互促進(jìn)，相互借鑒，促進(jìn)中國(guó)當(dāng)代的油畫發(fā)展，因此，在藝術(shù)表現(xiàn)手法及語(yǔ)言上，中國(guó)當(dāng)代具象表現(xiàn)繪畫將呈現(xiàn)出一種獨(dú)特的中國(guó)風(fēng)貌。中國(guó)當(dāng)今畫壇上存在著一支數(shù)量龐大的架上畫家，他們當(dāng)中大部分是屬于再現(xiàn)寫實(shí)的傳統(tǒng)風(fēng)格，作品的模仿跡象和程式化傾向嚴(yán)重，他們也正在尋找一種適合當(dāng)今時(shí)代的真理性的繪畫指導(dǎo)方法，而具象表現(xiàn)繪畫理論恰逢其時(shí)的到來(lái)，給這些傳統(tǒng)繪畫功底扎實(shí)的畫家?guī)?lái)改變與發(fā)展的契機(jī)。
藝術(shù)史發(fā)展到今天，視覺上的“求知活動(dòng)”幾乎被歷代的大師所窮盡了，然而作為“社會(huì)公有現(xiàn)實(shí)”的對(duì)人類存在終極意義的追問與探求將是人類永恒的主題，各時(shí)代都會(huì)有其自身的困惑與追問。架上繪畫根本沒有走到盡頭而面臨“危機(jī)”，它現(xiàn)在需要的是一種回歸，一種在藝術(shù)史發(fā)展到特定階段的回歸，即在經(jīng)過現(xiàn)代主義及后現(xiàn)代主義洗禮后的一種回歸，其實(shí)這也正是藝術(shù)史發(fā)展的必然客觀規(guī)律。架上繪畫要在繼承由現(xiàn)代主義“發(fā)掘”并“放大”的抽象視覺審美“公共性”的基礎(chǔ)上，使作品反映當(dāng)下人類生存世界的“社會(huì)公有現(xiàn)實(shí)”而具有“社會(huì)公共性”，實(shí)現(xiàn)對(duì)作為人類群體意識(shí)的社會(huì)意識(shí)的一種“干預(yù)”，體現(xiàn)對(duì)人類存在境遇的關(guān)懷，使自身煥發(fā)出勃勃生機(jī)。要讓架上繪畫實(shí)現(xiàn)這樣一種有藝術(shù)史價(jià)值的“回歸”，我認(rèn)為借鑒吸收融合了中國(guó)傳統(tǒng)繪畫理論精髓的中國(guó)當(dāng)代具象表現(xiàn)繪畫能堪此重任。
楊參軍 靜物之一
楊參軍 靜物之一
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