此次“紀(jì)念宋文治誕辰90周年系列活動(dòng)”不僅是為紀(jì)念宋老，展示其藝術(shù)生涯、弘揚(yáng)其藝術(shù)精神，同時(shí)也為全國(guó)書(shū)畫(huà)名家館提供了一次交流和學(xué)習(xí)的平臺(tái)。宋文治藝術(shù)館作為一個(gè)當(dāng)代名家藝術(shù)館，建館以來(lái)就注重發(fā)揮名家館館藏優(yōu)勢(shì)，開(kāi)展學(xué)術(shù)研究、書(shū)畫(huà)交流等工作。2008年，宋文治藝術(shù)館進(jìn)行了內(nèi)部全面改造，家屬也將宋文治先生的故居松石齋免費(fèi)開(kāi)放給廣大民眾參觀。改造后的藝術(shù)館不但面積擴(kuò)大了，整個(gè)展示空間從形式到內(nèi)容都有了很大的提升，如今已成為太倉(cāng)市社會(huì)主義精神文明的重要窗口和太倉(cāng)著名的人文旅游景點(diǎn)。

宋文治在二十世紀(jì)山水畫(huà)史上的地位

文/陳履生

20世紀(jì)的山水畫(huà)經(jīng)歷了不同于歷史上任何時(shí)期的發(fā)展過(guò)程。在50年代，不僅并存了歷經(jīng)晚清、民國(guó)的一代著名山水畫(huà)畫(huà)家，而且造就了一批成長(zhǎng)于50年代、但在20世紀(jì)具有歷史地位的山水畫(huà)畫(huà)家，宋文治(1919—1999)就是其中之一。

20世紀(jì)的山水畫(huà)產(chǎn)生了一批在這一世紀(jì)歷史上深具影響力的作品，它們完全不同于古人山水畫(huà)的面貌，又改變了傳統(tǒng)山水畫(huà)的意境和趣味，甚至也改變了傳統(tǒng)山水畫(huà)的筆墨方式，用獨(dú)特的視角反映當(dāng)時(shí)社會(huì)發(fā)展中出現(xiàn)的一些新的氣象，表現(xiàn)時(shí)代所要求的文化內(nèi)涵，對(duì)于國(guó)畫(huà)的整體發(fā)展產(chǎn)生了重要的影響。20世紀(jì)50年代所奠立的山水畫(huà)范式，不僅改變了傳統(tǒng)山水畫(huà)的審美理念、表達(dá)方式，而且深深影響了此后的山水畫(huà)發(fā)展，直到如今。

20世紀(jì)上半葉的晚清和民國(guó)時(shí)期，山水畫(huà)以“四王”余風(fēng)和新潮樣式共同推進(jìn)了山水畫(huà)的發(fā)展，其間伴隨著新舊之爭(zhēng)，反映了整個(gè)文化運(yùn)動(dòng)的思想內(nèi)涵。盡管這一時(shí)期的山水畫(huà)開(kāi)始融合西法，與晚清相比出現(xiàn)了峰回路轉(zhuǎn)的跡象，但是，就山水畫(huà)的本質(zhì)意義上來(lái)說(shuō)并沒(méi)有太大的改觀。1949年之后，新的社會(huì)現(xiàn)實(shí)不僅是對(duì)山水畫(huà)提出了新的要求，而且對(duì)整個(gè)舊的文藝樣式都提出了同樣的要求，這就是對(duì)它們的改造——要將它們從脫離現(xiàn)實(shí)人文的閑逸狀態(tài)中，改造成為關(guān)注和表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)人文并為現(xiàn)實(shí)服務(wù)的一種工具。因此，50年代之后的山水畫(huà)就是在這樣的現(xiàn)實(shí)背景下展開(kāi)了它的發(fā)展軌跡。

1949年，宋文治31歲。他所師承的吳湖帆（生于1894）、張石園（生于1898）長(zhǎng)他20余歲，陸儼少（生于1909）長(zhǎng)他10歲。而這一時(shí)期比他們更年長(zhǎng)的山水畫(huà)畫(huà)家則有：齊白石、黃賓虹、吳待秋、高劍父、馮超然、賀天健、朱屺瞻、胡佩衡、劉子久等。他們的年齡不僅都超過(guò)了50歲，而且都是作為傳統(tǒng)山水畫(huà)的傳人，表明了與傳統(tǒng)在某一方面一脈相傳的關(guān)系。顯然，讓他們來(lái)改造山水畫(huà)，并承擔(dān)歷史的責(zé)任，有點(diǎn)勉為其難。這之中盡管像賀天健、胡佩衡曾經(jīng)有過(guò)積極的作為，但是，其整體的表現(xiàn)都不能與新生的力量相比。另外一部分勢(shì)力，如錢(qián)松喦、傅抱石、潘天壽、趙望云等，同樣是從舊社會(huì)過(guò)來(lái)的，但是，他們正值壯年，以其超凡的領(lǐng)悟力理解了當(dāng)時(shí)的文藝政策與傳統(tǒng)的關(guān)系，一手伸向傳統(tǒng)，一手伸向生活，創(chuàng)作了一批為時(shí)代所認(rèn)可的作品，在同輩人中脫穎而出，并帶領(lǐng)了像南京的亞明、宋文治、張文俊和西安的石魯、何海霞等一批中青年畫(huà)家，形成了金陵和長(zhǎng)安兩個(gè)畫(huà)派集群，加上嶺南的關(guān)山月、黎雄才等，共同創(chuàng)造了50年代山水畫(huà)輝煌的歷史。

50年代新山水畫(huà)的崛起，主要是以寫(xiě)生改變了傳統(tǒng)山水畫(huà)通過(guò)畫(huà)譜而世代相襲的畫(huà)法，不僅獲得了發(fā)展的契機(jī)，而且因其具有啟示性的意義對(duì)其它畫(huà)種的改造和表現(xiàn)起到了示范性的作用。加上后來(lái)北京、上海、江蘇國(guó)畫(huà)院的相繼建立，在國(guó)畫(huà)發(fā)展的重要地區(qū)集聚了一批著名的畫(huà)家，發(fā)揮了群體的力量。在創(chuàng)作高潮，新作層出不窮。而每有突破都得到了社會(huì)的認(rèn)可和鼓勵(lì)。往往成為時(shí)代的樣板。50年代的新山水畫(huà)出現(xiàn)了前無(wú)古人的時(shí)代新貌，而一批與時(shí)俱進(jìn)的畫(huà)家也在創(chuàng)作中逐漸確立了自己的地位。

宋文治從1956年開(kāi)始創(chuàng)作《桐江放筏》、《黃山松云》，剛一入道就得到了社會(huì)的好評(píng)，因此，在江蘇國(guó)畫(huà)院剛成立的時(shí)候，就以一個(gè)不太為人重視的地方師范美術(shù)教師的身份首批進(jìn)入了江蘇國(guó)畫(huà)院，與一批江南的老畫(huà)師集聚金陵?？梢哉f(shuō)宋文治是生逢其時(shí)。宋文治也很好地把握了這一歷史的機(jī)緣，后來(lái)又相繼完成的《京口新貌》、《采石工地》、《劈山引水》（1958年，與金志遠(yuǎn)合作，參加社會(huì)主義國(guó)家造型藝術(shù)展覽）、《山川巨變》（1960）、《太湖春潮》（1962）、《運(yùn)河兩岸稻花香》（1964，為人民大會(huì)堂作）。宋文治50年代以來(lái)的山水畫(huà)創(chuàng)作，和這一時(shí)期相繼出現(xiàn)的關(guān)山月的《新開(kāi)發(fā)的公路》（1954）、潘天壽的《靈巖澗一角》（1955）、謝瑞階的《三門(mén)峽地質(zhì)勘探》（1955）、錢(qián)松喦的《瘦西湖》（1956）、趙望云的《終南春曉》（1956）、劉子久的《為祖國(guó)尋長(zhǎng)資源》（1956）、張文俊的〈梅山水庫(kù)〉（1958）、傅抱石、關(guān)山月的《江山如此多嬌》（1959）、石魯?shù)摹肚锸铡罚?961）、錢(qián)松喦的《常熟田》（1963年）、李可染的《萬(wàn)山紅遍》（1964）等，共同表現(xiàn)出了這一時(shí)期山水畫(huà)的整體面貌。宋文治正是在這一系列創(chuàng)作成就的基礎(chǔ)上而嶄露頭角。