了廬  《梅石圖》  中國畫

　　新文人畫

　　 按照參與者的說法，被稱之為“新文人畫”的現(xiàn)象開始于80年代中后期。這正是理論界對“傳統(tǒng)”進行全面攻擊的時候，李小山對中國畫的未來令人絕望的結(jié)論讓大多數(shù)新潮藝術(shù)家歡欣鼓舞，盡管這個時候他們完全沒有對“傳統(tǒng)”進行認真和學理上的清理。直至1989年，前衛(wèi)藝術(shù)家與批評家對傳統(tǒng)繪畫都沒有給予充分的注意，至少，大多數(shù)年輕藝術(shù)家認為用毛筆蘸墨和水在宣紙上作畫完全不足以與用油彩以及其他材料進行藝術(shù)實踐更能夠滿足內(nèi)心的需要。

　　 在趣味上接近傳統(tǒng)文人畫的“新文人畫”能夠被自由地談及和論說，顯然是因為80年代思想解放運動賦予的空間和條件所致。在1976年之前，對傳統(tǒng)詩書畫印的重新敘述和推崇，很容易被認為是一種腐朽沒落的思想的表現(xiàn)，在實際生活中，這類畫家很有可能成為人民的敵人，我們在潘天壽的悲劇中能夠看到這個基本的事實。改革開放后，畫家獲得了從事自由創(chuàng)作的可能性，在文化思想和意識形態(tài)上，曾經(jīng)被批判的“舊”觀念——與“雅”、“趣”、“清”、“高”、“逸”、“氣”、“孤”、“寂”有關(guān)的精神狀態(tài)——被部分畫家本能地翻弄出來，在一個被新潮藝術(shù)家攪亂的時期，他們開始玩弄起了筆墨。

魏青吉  《意義的類別No.2》  2003年  水墨  136×68cm  中國私人藏

　　 借用伯格森的“綿延”這個詞匯也許能夠表述“新文人畫”出現(xiàn)的原因，這是一個有著悠久書畫傳統(tǒng)的國度，只要有一絲可能性，源自五代兩宋的傳統(tǒng)肯定會綿延下來。對被歸納進“新文人畫”這個隊伍的畫家的年齡和他們的經(jīng)歷進行判斷，我們發(fā)現(xiàn)，他們幾乎沒有經(jīng)過正規(guī)的傳統(tǒng)書畫和知識系統(tǒng)的訓練，從1949年以來的政治與意識形態(tài)批判的歷史正是“新文人畫”畫家的共同背景。然而，政治生活以及由此帶來的社會生活仍然無法消泯感覺、探究以及趣味的空隙，一旦可能，那些在身體里流淌著先祖血液的人就會不同程度地找回舊有的感覺與趣味。朱新建提示說，在那個政治斗爭的時代，忠孝節(jié)義這樣一些傳統(tǒng)的中國道德標準被廢棄了，《四書五經(jīng)》、《三字經(jīng)》或者《千字文》這類的經(jīng)典不再成為閱讀的對象。可是，傳統(tǒng)文化總是通過社會生活中的細節(jié)被繼續(xù)保留下來，在民間生活的傳統(tǒng)中存在著。他在論及齊白石的時候這樣說道：

　　 可能他的畫在文脈承傳上不夠理想。但是恰恰這一點是他的長處，他居然開出另外一條路出來，他主要是靠自己的感覺，而不是筆墨的文脈承傳。我自己在痰盂、練習本、鉛筆盒上面經(jīng)常看到齊白石的畫，畫一個黑咕隆咚的蝦子，畫一個螃蟹，畫點牽牛花什么的，讓你感覺到什么三筆兩筆也能畫一張畫，我記得我們小的時候讀的那種什么《兒童時代》、《小朋友》、《少年文藝》這一類，封底封面上一般都有比較大的畫家的一些作品印在上面，這時候其實也在起一些傳遞的作用。

　　 這種受傳統(tǒng)文化的星星點點的感染同樣是所有“新文人畫”畫家的基本背景。