當(dāng)代藝術(shù)曾經(jīng)是不同尋常的試驗場所，比獨立的哲學(xué)想象所能達到的還要豐富，無法估量。至少對一個藝術(shù)懷有興趣的哲學(xué)家而言，能夠生逢其時真是妙不可言。——（美）阿瑟·C·丹托（1）

自從2002年以來，根據(jù)特定的學(xué)術(shù)定位，我在深圳美術(shù)館接連策劃了一系列當(dāng)代油畫展，并出版了相關(guān)畫冊。它們分別是“觀念的圖像”展、“圖像的圖像”展、“嬉戲的圖像”展，（2006年，我還在上海美術(shù)館策劃了“變異的圖像”展、）現(xiàn)正在策劃“歷史的圖像”展，今年4月將展出。就我而言，策劃這一系列有著上下文關(guān)系的展覽，一方面是為清理中國當(dāng)代油畫的發(fā)展線索；另一方面是為了對出現(xiàn)于中國當(dāng)代油畫乃至中國當(dāng)代藝術(shù)中的“圖像轉(zhuǎn)向”現(xiàn)象進行比較系統(tǒng)的學(xué)術(shù)研究。而于2008年1月舉辦的“第三屆深圳美術(shù)館論壇”則針對“圖像轉(zhuǎn)向”的專題曾約請一些學(xué)者進行了討論。相關(guān)論文可見論文集《媒介、圖像、市場》。（2）

我注意到，我的觀點并不被個別學(xué)者所理解。其中最具代表性的說法為：我其實是在變相鼓勵一些藝術(shù)家用媚俗而低級的圖像去迎合市場與西方，結(jié)果玷污了當(dāng)代藝術(shù)的批判精神。這當(dāng)然是莫大的誤會，甚至有一點強加于人的味道。我并不否認在當(dāng)下的確有類似情況存在，但從邏輯的角度講，“圖像轉(zhuǎn)向”的提出是就當(dāng)代藝術(shù)的整體發(fā)展趨勢而言的，事實俱在，并沒什么好爭論的，我們要做的就是積極面對這個現(xiàn)實。個別學(xué)者所提及的不正常創(chuàng)作現(xiàn)象終究只是局部問題，遠不足以否定大的學(xué)術(shù)命題。再說，“圖像”也不過是一個中性詞，在具體轉(zhuǎn)向的過程中，既可以被人賦予積極的意義，也可以被人賦予消極的意義，關(guān)鍵看藝術(shù)家怎么去做。我們決不能因為少數(shù)人的錯誤做法去否定大多數(shù)人的做法。

所謂“圖像轉(zhuǎn)向”的問題，最初是由西方哲學(xué)界提出來的。熟悉西方哲學(xué)史的人都知道，古代與中世紀的西方哲學(xué)圖景關(guān)注的是事物本身；到了17世紀，西方哲學(xué)圖景轉(zhuǎn)而關(guān)注的是思想；時光推至半個多世紀前，西方哲學(xué)圖景已經(jīng)關(guān)注的是言說思想的語言了，這就是著名的“語言學(xué)轉(zhuǎn)向”。及至當(dāng)下，西方哲學(xué)圖景又出現(xiàn)了第三次轉(zhuǎn)向，開始將關(guān)注目光投向了圖像。這一點，人們完全可以在德里達、?？屡c利奧塔等人的相關(guān)著作中看到。有意思的是，雖然以上思想家的觀點各異，但都強調(diào)要以圖像來解構(gòu)語言中心與理性至上的地位，并把圖像研究放在了遠比話語研究重要的位置上。在他們看來，圖像不但攜帶著相關(guān)的文字內(nèi)容，也就是說，對應(yīng)著特定的文本，還能表達文字所不能表達的東西，因而具有明顯的優(yōu)勢。從當(dāng)代的大背景來看，“圖像轉(zhuǎn)向”問題的提出，無疑與視像技術(shù)與消費文化的飛躍發(fā)展有關(guān)。事實上，這兩者在使圖像倍增的同時，也使人們的生存經(jīng)驗與視覺經(jīng)驗發(fā)生了根本性的變化。而我近年反復(fù)提及的“圖像轉(zhuǎn)向”也不過是一種借用而已，其主要內(nèi)含是：由于當(dāng)代藝術(shù)的圖像方式不僅完全超越了既往藝術(shù)的圖像方式，還攜帶著新的創(chuàng)作方法論、新的題材、新的形式與新的價值觀，所以必須認真加以研究。在我看來，如果說，在前現(xiàn)代藝術(shù)中，圖像無非是為了突出文學(xué)或宗教的內(nèi)容，（當(dāng)然還包括對現(xiàn)實生活的反映）；在現(xiàn)代藝術(shù)中，圖像無非是為了突出形式、媒材或心理的內(nèi)容；那么，在當(dāng)代藝術(shù)中，圖像則是為了突出具有社會與文化意義的內(nèi)容。因此，我們常說的當(dāng)代藝術(shù)并不是一個時間上的概念——即將一切當(dāng)下創(chuàng)作的藝術(shù)都稱為當(dāng)代藝術(shù)——而是一個具有特定文化內(nèi)含的概念。具體地說，當(dāng)代藝術(shù)在本質(zhì)上乃是一種關(guān)注現(xiàn)實社會文化問題、關(guān)注人類生存狀態(tài)，并強調(diào)堅持知識分子道義立場的藝術(shù)。徒具當(dāng)代視覺形式而缺乏這種文化內(nèi)含的作品，則可視為偽當(dāng)代藝術(shù)。與既往時代的藝術(shù)類型相比，當(dāng)代藝術(shù)顯然更具當(dāng)下性、觀念性、批判性與寓言性的特點。有一個現(xiàn)象是不能忽視的，即出于對作品表意功能的追求，一些當(dāng)代藝術(shù)家還故意弱化了對于形式的關(guān)注，有的當(dāng)代藝術(shù)家甚至走上了反審美的道路。這與既往藝術(shù)特別強調(diào)技術(shù)難度與審美效果的追求有本質(zhì)上的不同。誠如阿瑟·C·丹托所說：“藝術(shù)品不再需要多少技能來制作。”（3）這是因為“藝術(shù)中的真可能比美更重要。它之所以重要，是因為意義重要。藝術(shù)家都有意通過作為視覺思想的例證的藝術(shù)品來揭示意義。今天的藝術(shù)批評更關(guān)注這些意義是否同時具有真實性，而不是關(guān)注傳統(tǒng)的視覺愉悅的關(guān)照。藝術(shù)家已經(jīng)成為哲學(xué)家過去擔(dān)任的角色，指引著我們思考他們的作品表達的東西。這樣，藝術(shù)的事實就是關(guān)于經(jīng)驗藝術(shù)的那些人。它也是關(guān)于我們是誰、我們?nèi)绾紊?。”?）

從我的研究中，我理解到，涉及當(dāng)代藝術(shù)的“圖像轉(zhuǎn)向”做法至少有如下三種：第一，由于大膽取消了藝術(shù)與生活的界限，一些藝術(shù)家常常直接將某些與社會文化問題相關(guān)的日常生活現(xiàn)象、現(xiàn)成品、行為與形態(tài)轉(zhuǎn)換成了具體的圖像方式。在藝術(shù)史上具有先例作用的有杜尚的《小便器》、沃霍爾的《布里洛合子》、博依斯的《橡樹》。同類做法更多出現(xiàn)在了行為藝術(shù)、裝置藝術(shù)與影像藝術(shù)中，甚至使架上藝術(shù)也深受影響，結(jié)果發(fā)生了重大的變化；第二，由于完全打破了經(jīng)典藝術(shù)與大眾文化的界限，而且為了有效調(diào)動大眾共有的生存經(jīng)驗與藝術(shù)經(jīng)驗，使他們更易于理解作品的意義，一些藝術(shù)家常常借用大眾文化中的多種元素與手法去生產(chǎn)作品的意義，這使得挪用、混成與拼貼的藝術(shù)方式極為盛行。更有甚者，一些入世的、俗不可耐的圖像符號還成了一些藝術(shù)家把握當(dāng)下的“文化策略”。從藝術(shù)史的角度看，這類做法顯然受啟示于美國的波普藝術(shù)。據(jù)我所知，對于一些當(dāng)代藝術(shù)家如此大肆借用大眾文化的做法，個別學(xué)者是頗有微詞的?？晌业目捶▍s與之相反，即大眾文化雖然有很消極的一面。如金錢至上、泛庸俗化、色情主義等等，但因為大眾文化是根據(jù)大眾最低限度的共同需要與欲望生產(chǎn)出來的，所以也有積極的一面，其不僅體現(xiàn)出一些有思想價值的新東西，還包含著大眾認知世界的方式和藝術(shù)趣味，若不加以借鑒實在說不過去。問題是我們的當(dāng)代藝術(shù)家應(yīng)該通過分析去選取好的東西，而不是相反?，F(xiàn)在有很多學(xué)者都很注意從大眾文化中去提取養(yǎng)分。例如英國文化學(xué)者約翰·菲斯克就在這方面卓有成就，他曾在論著中明確地提出：對大眾文化不能簡單的肯定或者否定，對此我很贊同。其實，離開了對于大眾文化的研究與了解，我們將無法讀解很多當(dāng)代藝術(shù)作品，這正像完全不懂圣經(jīng)故事，就無法讀懂一些宗教繪畫一樣；第三，由于新生的媒體能夠更大限度地表現(xiàn)當(dāng)代人的生存經(jīng)驗與藝術(shù)經(jīng)驗，并提供了藝術(shù)家們進入現(xiàn)實或批判現(xiàn)實的新方式，因此，以嶄新面貌出現(xiàn)的行為藝術(shù)、裝置藝術(shù)與影像藝術(shù)越來越多，大有取代架上藝術(shù)的架勢。其圖像方式不光別出一格，令人耳目一新，還使架上藝術(shù)出現(xiàn)了全新的追求。正因為如此，當(dāng)代藝術(shù)常常會受到一些藝術(shù)家與藝術(shù)愛好者的責(zé)難。在這里，批評者的問題出在了兩個地方：一是簡單地以既往藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)評判當(dāng)代藝術(shù)；二是將“美”與“藝術(shù)”混為一談。問題在于，在美學(xué)里，“美”與“藝術(shù)”的概念是完全不同的，而且“美”也并不是“藝術(shù)”必備的條件。如果不將“美”與“藝術(shù)”加以區(qū)分，一些人就會十分主觀地將許多新出現(xiàn)的作品劃入非藝術(shù)的范疇。在多元化的時代，一個人因執(zhí)迷于既往藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)，完全可以不喜歡當(dāng)代藝術(shù)，但如果他真的要對當(dāng)代藝術(shù)有所認識，且參與到具體的學(xué)術(shù)討論中，就得認真地對待他所談及的對象，否則只會得出令人啼笑皆非的結(jié)論。

然而，不能正確解讀當(dāng)代藝術(shù)的情況并非只發(fā)生在執(zhí)迷于既往藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)的人士身上，事實上，類似情況同樣出現(xiàn)在了關(guān)注當(dāng)代藝術(shù)的批評家身上。若要追根溯源的話，我們似乎不難發(fā)現(xiàn)，關(guān)鍵還是在一些批評家那里，解讀當(dāng)代藝術(shù)的方式并未與其新的藝術(shù)生產(chǎn)方式同步。這也導(dǎo)致了當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作與批評的不和諧以及批評的失語狀態(tài)。由此看來，如何根據(jù)當(dāng)代藝術(shù)自身的特征去探索與之相符的分析方法與標(biāo)準(zhǔn)，也就是說，建立具有針對性的批評模式乃是當(dāng)務(wù)之急。

這樣，擺在我們面前問題就是我們究竟應(yīng)該從何入手？

我的回答是，既然當(dāng)代藝術(shù)在本質(zhì)上是一種銳意追求意義生產(chǎn)與交流的藝術(shù)；既然“圖像轉(zhuǎn)向”并非出于形式本位的追求，而是出于對新文本表達的需要。那么，當(dāng)我們面對一件優(yōu)秀的當(dāng)代藝術(shù)作品時，從圖像入手并不失為一種可行的方案。近年來，在一些場合與文章中，我已多次說過，所有藝術(shù)作品中的觀念與意義都是看不見的，而圖像與相關(guān)手法卻是可視的，所以，必須由圖像與相關(guān)手法去尋求作品的觀念與意義。與此相反的辦法，即撇開圖像與手法去片面地談?wù)摽斩从^念的辦法斷不可取。我過去持有這樣的論點，至今還堅持。下面，我將不揣冒昧地結(jié)合對一些優(yōu)秀作品的解讀，談一談我的看法，不妥之處，還望同好批評指正。但是，我并不準(zhǔn)備用帕羅夫斯斯基的圖像學(xué)方法。因為它更適用于前現(xiàn)代具有宗教與民俗內(nèi)容的視覺文本，面對很多當(dāng)代藝術(shù)作品往往會失效。所以我傾向于借鑒巴特爾的符號學(xué)方法，并努力將貢布里希的“情境分析法”與之結(jié)合。

我堅持認為，在不同的當(dāng)代藝術(shù)作品中，其意義有時會產(chǎn)生于圖像自身，有時又會產(chǎn)生于圖像與圖像、圖像與特定處理手法的關(guān)系中。所以，解讀當(dāng)代藝術(shù)作品大致可分為三個步驟：第一是要從整體上把握作品的視覺呈現(xiàn)方式，并以文字加以描述；第二是要借助常識、經(jīng)驗與資料去弄清“原圖像”（5）在歷史上下文中形成的內(nèi)含；第三是要結(jié)合藝術(shù)家的藝術(shù)方案以及作品對應(yīng)的歷史背景與理論觀點去對藝術(shù)作品作更深層次的意義分析。（6）因為在下面的行文中，我會根據(jù)不同的創(chuàng)作類型舉較多的例子，所以我將不嚴格地按照以上所說的三個步驟來一一解讀作品。比如，藝術(shù)家王度的白銅雕塑作品《模式》系列，先是將刻有6種文字的報紙分別揉搓成紙團，然后又對呈現(xiàn)不同形狀的紙團進行了幾百倍的放大。當(dāng)它們并排出現(xiàn)在人們面前時，僅是巨大的體量效果就會造成一種震懾的力量?？炊@一點并不難，僅需常識與經(jīng)驗便可，倘若聯(lián)系一些著名學(xué)者，如鮑德里亞、詹明信、利奧塔等人對于現(xiàn)代媒體的反思批判，我們似乎可以得出如下看法：受權(quán)力與現(xiàn)代科技支撐的現(xiàn)代媒體工業(yè)無孔不入，已經(jīng)成了改造社會、創(chuàng)造現(xiàn)實、控制大眾的巨大力量。在現(xiàn)代媒體中，現(xiàn)實成了虛擬現(xiàn)實與超現(xiàn)實，于是，大眾已經(jīng)很難面對真實的現(xiàn)實了。難怪有人將現(xiàn)代媒體形容為“媒體帝國”。而藝術(shù)家故意放大媒體的做法，正好強調(diào)了這一點。相對來說，作品中的紙團形狀也用暗示揉搓行為的方式強調(diào)了人們對現(xiàn)代媒體的強烈不滿。

但是，并非所有藝術(shù)家都采用原形放大的藝術(shù)手法。經(jīng)常有這樣的情況，當(dāng)代藝術(shù)作品中的圖像其實是對來自于生活或文化物中圖像的變形化處理。這就要求我們在了解了“原圖像”的內(nèi)含后，還要將其與作品中的“變形圖像”加以比較，以捕捉作品的意義。比如，面對藝術(shù)家張曉剛的當(dāng)代油畫作品《大家庭》，我們或者借助自己的常識、經(jīng)驗，或者借助資料的查詢，都可以清楚地知道，作品中的圖像就來自上個世紀50年代至70年代許多中國畫家庭都有的黑白合影照，但如果人們進一步結(jié)合當(dāng)時的政治運作模式，以及當(dāng)時流行的“革命工具”論與“螺絲釘”論思考問題，就可以體會到，藝術(shù)家故意以變形夸張的手法去突出人物木納的表情、刻板的形象、高度統(tǒng)一的服裝與發(fā)式，乃是為了強調(diào)“極左思潮”對人性多元化的野蠻摧殘。前一陣子，我曾經(jīng)看到有人寫文章認為，作品《大家庭》丑化中國人的做法是出于迎合西方的目的。這顯然很不負責(zé)任。因為該作品對應(yīng)的是50年代至70年代的歷史框架。此評論正好從反面說明：只要離開了對于特定歷史背景與理論框架的了解，進而對作品進行隨意閱讀，人們肯定無法正確理解作品的內(nèi)在含義。這與解釋學(xué)所說的作品多義性也絕對不是一回事。另外，我還要強調(diào)指出，在以上談到的兩件作品中，雖然兩位藝術(shù)家都以非常個人化的藝術(shù)方式表達了各自對特定文化問題的理解，但由于他們都分別采用了許多觀眾能夠共享的“原圖像”，亦即提供了進入作品的必要通道，觀眾才能與作品形成一種積極互動的關(guān)系。對于這一點，有些藝術(shù)家并不太注意，往往喜歡給一些圖像強塞一些意義，這就使他們的作品總是令人難以理解，必須引以為戒才是。

應(yīng)該說，我在上面簡略解讀作品《模式》與《大家庭》時，已經(jīng)在一定程度上涉及了“夸大”與“變形”的藝術(shù)修辭手法，而且以事實表明，藝術(shù)家采用什么樣的藝術(shù)修辭手法必然與他想表達的觀念有關(guān)。這與現(xiàn)代主義者總把形式追求當(dāng)作目的的做法并不相同。當(dāng)然，在當(dāng)代藝術(shù)中，能采用的藝術(shù)修辭手法總是多種多樣的，遠不限于以上兩種，至少還包括挪用、并置、戲仿等等。所以我們解讀各式各樣的當(dāng)代藝術(shù)作品，很重要的一點就是要結(jié)合不同的圖像與藝術(shù)修辭手法進行具體的、到位的專業(yè)分析，這樣，作品的潛在意義才有可能浮現(xiàn)出來。比如，在當(dāng)代油畫作品《大批判》中，藝術(shù)家王廣義就巧妙挪用了文革期間的各種大批判報頭與國外名牌商品的標(biāo)志。由于這兩者在中國分別出現(xiàn)在改革開放的前后兩個階段，而且，前者帶有批判封資修，強調(diào)自力更生的意味，后者象征著外國商品文化對中國的大舉侵入。所以當(dāng)這兩者并置在一起時，就很好的實現(xiàn)了歷史的比較與文化批判。另一方面，作品還以揶揄的手法揭示了中國新興消費文化中的“崇洋風(fēng)”與“拜物熱”。又比如，自從延安時期以來，大合唱一直是各個單位慶祝重大節(jié)日的重要活動，藝術(shù)家王勁松在1992年創(chuàng)作的油畫作品《大合唱》就以戲仿與搞笑的方式處理了畫中的圖像。那統(tǒng)一的服裝；做作的表情、姿態(tài)；還有紙型人與真人的相互穿插，無不有效地暗示了類似活動的滑稽效果與內(nèi)在的荒誕性。從王勁松作品與其他藝術(shù)家創(chuàng)作的此類作品來看，傳統(tǒng)的搞笑文化似乎在當(dāng)代藝術(shù)中有復(fù)活的趨勢。這與作家王溯的類似小說有異曲同工之妙。

接下來，我還要解讀幾件非架上的當(dāng)代藝術(shù)作品。其目的是想說明，此類解讀方法并非只適用于架上藝術(shù)。按我的理解，無論是行為藝術(shù)、裝置藝術(shù)，還是影像藝術(shù)都運用了具體的圖像符號——只不過行為藝術(shù)與影像藝術(shù)使用的是連續(xù)與動態(tài)的圖像符號。它們各自指稱著不同的事物、人、事件，并攜帶著意義，因而完全可以被解釋。

現(xiàn)在就讓我們以藝術(shù)家黃永砯創(chuàng)作的作品《爬行物》為例。

我猜想，當(dāng)一些人面對兼有行為藝術(shù)與裝置藝術(shù)特點的該作品時，由于清楚地知道洗衣機在我們生活的上下文中具有洗滌污物的含義，同時對曾經(jīng)出現(xiàn)的文化大討論背景比較熟悉，所以就會從藝術(shù)家用三部洗衣機來清洗報紙與書籍的反常行為中理解作品是想表達清理、解構(gòu)當(dāng)代文化的想法。但是，他們將很難理解那出現(xiàn)于眼前的三個大紙堆究竟在暗示什么。很明顯，這種“失語”狀態(tài)的出現(xiàn)，與人們?nèi)狈ο鄳?yīng)的視覺經(jīng)驗、知識背景有關(guān)，幾乎每個人都遇過類似的事情，解決的辦法唯有通過多種途徑去“補課”，如查閱資料、調(diào)查研究等等。好在這樣的工作并不困難，只要肯下功夫，人們很快就能發(fā)現(xiàn)，原來《爬行物》中的紙漿是由洗衣機將報紙與書籍?dāng)嚢瓒?，三個紙堆則按中國南方的塢墓造型，很像烏龜。在這里，報紙與書籍的紙漿暗示著已被解構(gòu)的當(dāng)代文化，三個塢墓按照傳統(tǒng)習(xí)俗的說法，則含有死亡、靜止、長壽與爬行之意。于是，人們將可以從塢墓的傳統(tǒng)雙關(guān)語中理解作品是想表達文化永生與再生的含義?？上Ш笳邔γ袼椎慕栌锰艘恍?，不是很容易理解。加上塢墓的造型與大多數(shù)觀眾也有太大的隔膜感，不大利于解讀；所以“當(dāng)代文化之墓”的視覺概念也比較難以成立，我們似乎可以由此判斷，作品在這方面的處理談不上很成功。

繼續(xù)下來的例子將是臺灣藝術(shù)家謝德慶的行為藝術(shù)作品《打卡》。在這件作品中，藝術(shù)家將自己關(guān)在了一個鐵籠子里，長達一年時間，并且每隔一小時打一次卡。由于用鐵籠子關(guān)閉一個人或讓一個人上下班打卡的行為，總會讓人有失去自由、失去尊嚴、失去人格的感覺。加上這些已成為人盡皆知的常識，所以，當(dāng)觀眾將該作品中的兩種符號性行為加以建構(gòu)時，就會質(zhì)疑現(xiàn)代企業(yè)對員工的非人性化管理方式，甚至還會對現(xiàn)代人生活的“不能自主”方式提出疑問。行為藝術(shù)作品《打卡》是一件典型的將日常性行為進行非日?；幚淼淖髌?，也正是借助于這樣的方式，它巧妙地完成了意義上的轉(zhuǎn)換。

我當(dāng)然還可以舉出更多的例子，比如至少還應(yīng)舉一幅影像藝術(shù)的作品為例，因覺得大同小異，加上限于篇幅，就不這么做了?？偠灾?，優(yōu)秀的當(dāng)代藝術(shù)家之所以一而再，再而三地創(chuàng)造出各式各樣的新圖像，根本目的還是要借助作品來表達他們對各類社會文化問題的看法，進而促進社會文化的健康發(fā)展。在具體的創(chuàng)作過程中，藝術(shù)家有時會向圖像注入較為清晰的概念、信息與人生體驗等內(nèi)容，有時則會向圖像注入他雖直覺意識到了，但又無法言說的超驗性內(nèi)容或想象性內(nèi)容，甚至還有潛意識內(nèi)容。很明顯，后面的情況更為多見。作為當(dāng)代藝術(shù)批評，就要應(yīng)對一切新的挑戰(zhàn)，并有所發(fā)現(xiàn)、有所創(chuàng)造，進而以盡可能合適的解讀方式去揭示隱藏在作品中的深層含義或潛在信息，爭取在作品與觀眾之間建立起溝通的橋梁。阿瑟·C·丹托說得很好：“批評家?guī)椭^眾理解作品的時候，通過參照這些藝術(shù)家力圖表達的東西，也幫助他們理解他們自己和他們的世界。今天的藝術(shù)不單單是為了鑒賞家和收藏家。它也不僅僅是為了那些與藝術(shù)家享有共同文化和民族性的人。藝術(shù)世界的全球化意味著藝術(shù)向我們表達的是我們的人性?！保?）我相信，在很多時候，真正好的批評都會超越藝術(shù)家的意圖，并從歷史與現(xiàn)實的角度，使作品得到更加富有意義的解釋。藝術(shù)家的一些直覺行為也會隨之上升到理論的高度。這樣不但會為當(dāng)代藝術(shù)史的建構(gòu)做出第一級的評價與挑選，只要達到一定的學(xué)術(shù)高度，還會為藝術(shù)史家們?nèi)蘸蟮膶懽魈峁┍匾奈墨I資料。當(dāng)然，優(yōu)秀當(dāng)代藝術(shù)作品的意義并不存在唯一性。其實也沒有一種解讀方法能夠使大家對同一作品產(chǎn)生一致的看法。因為作品的意義總會隨著語境、用法、個體和境遇的變化而變化。因此，我在上面對一些作品的解讀，也只能算是一己之見。但不管針對某一作品還有多少種解釋，那也必須在作品具體圖像與相關(guān)手法所提供的大致范圍內(nèi)進行。否則就只能是談?wù)劧?，不必認真對待。（8）