傅晨曦作品

傅晨曦1985年畢業(yè)于中央美術學院，畢業(yè)時因成績優(yōu)異而留校任教。5年后赴美國就讀蒙大拿大學，并獲油畫專業(yè)碩士學位。自90年代初期開始，傅晨曦先后在美國各地舉辦個人油畫作品展，其作品陸續(xù)被美國微軟、波音以及歐美各大公司和個私人收藏。這種特殊的經歷和身份使得他始終游離在中西方文化之間，直接感受到了兩種文化沖突下人與人之間的疏離狀態(tài)，并以自己獨有的方式將之呈現在作品中去。從藝術史的角度看，傅晨曦的油畫創(chuàng)作融合東西方文化傳統(tǒng)，并進行了創(chuàng)造性的轉換，形成了個人的獨特風格。在創(chuàng)作中，他常以既有精微寫實特點、又引人入勝的手法去創(chuàng)造一種不可思議的神秘氣氛。具體地說，他常在個人對于現實感受到基礎上制造出超現實的景像，再以豐富敏感的色彩、略帶神經質的造型與令人傷感的情緒來表現人與人之間看似緊密、實則松散，相關又不相干的狀態(tài)，并與觀者產生良性的互動關系。

西方美術教育注重人的思維

1985年，您從中央美術學院畢業(yè)并留校任教，之后為何選擇在1990年去美國蒙大拿大學油畫專業(yè)深造呢？

我出生于一個文人世家。早年，我的曾祖父力薦并資助徐悲鴻先生赴法深造。徐先生學成歸國后與我的祖父又結成莫逆之交，常在祖父家一住數月，兩人的話題涉及古今中外。在家庭的影響下，讀書成為是一條必然之路。受徐先生的影響，走出國門體驗不同的文化成為祖父與父親兩代人的心結。另外，我從小喜歡畫油畫，去接受西方系統(tǒng)的藝術教育，觀摩大師的原作，也是當時心中的一個愿望。我還有一個想法，就是希望解讀其他的種族、民族的文化藝術以及生活，生存狀態(tài)。

85年畢業(yè)的時候，您創(chuàng)作了《武松打虎》系列作品，并因此留校，那一階段的創(chuàng)作主要集中在哪些方面？

上學的時候經常到偏遠地方去體驗生活，受中國傳統(tǒng)文化以及民俗的影響較深。《武松打虎》是千百年來人人皆知的故事，我以不同于人們所習慣的樣式來表述，看起來就頗有挑釁的意味。80年代初，人們對于“正面”人物要如何表現有所謂“規(guī)范的形式”，去挑戰(zhàn)人們在60－80年代二十年里維護著的心理底線，而在我看來十分有趣，破壞一個看似牢固的模式就象一個新游戲一樣的吸引人。傳統(tǒng)舊故事描述的英雄主義，加以玩偶般的形象，創(chuàng)造了新的審美與解讀經驗。

您先后接受了中國和西方高等學府的美術教育，以您的經驗來看，二者有何不同？您分別從中得到了哪些收獲？

西方有很傳統(tǒng)、優(yōu)秀的藝術學院。但他們美術系的教學方式與中國不同。在中國80年代時期，資訊與傳媒沒有象現在這樣發(fā)達，對國外的了解僅僅限于譯制電影或者國家允許出版的一些書籍。我們的教學注重技術上的練習，即便是如此，也因每個教師的個人理解而各有偏差。西方的藝術教學注重培養(yǎng)學生的思維方式與創(chuàng)新能力，藝術教育是為了使藝術家有精密與敏感的認知以適應社會高速發(fā)展與變化。他們的藝術教育注重研討，學生一堂課下來會高度評價自己為何如此、吞吐天地，欺師滅祖之詞滿口皆是。這是我當時最不習慣的方面之一。但時間長了卻發(fā)現，這是對一個人表達能力和思維邏輯的極好訓練。作為藝術來講，就是思考與表現，如果藝術家自己不能順暢表述自己的行為，又何談感染觀者？這也許是時下中西方藝術教育的不同吧。

兩種價值觀，一個相同的兒童游戲

自90年出國后，您開始創(chuàng)作《潮起潮落》、《長路》、《稻草人》、《湖》等具象的作品，逐漸形成了自己的風格，這種轉變的原因是什么？

小時候常見到一種游戲——扔沙包，幾小片舊布片縫制到一起，中間填充些沙子，或是玉米，高粱一類的谷物，兩個孩子分左右奮力投擲，中間的孩子奔跑閃躲以免被擊中。若干年以來，竟以為這是我們的土根文化，后來被告知此游戲源自非洲，而且世界上各種族都有類似的游戲。到美國之后，在藝術教育方式與藝術創(chuàng)作方法上受到很大沖擊。從習慣上的主題創(chuàng)作，到藝術家自己極端個性的無限制伸展。就象前面提到的游戲，處在中間的孩子被告知可以隨意向任何方向奔跑，奔跑的確實歡快，卻少了躲閃成功的快感。人類的價值觀其實大同小異，就象游戲中有以擊中頭部計算勝利，有以擊中腳部得分，總還是以擊中為準。人類總體的情感大致是相同，相通的。無論是什么主義，游戲的結果往往及其近似。我們有個成語 ：“殊途同歸”可能講得就是這個道理吧。

人與人相關而不相干

能否闡述一下那時候的創(chuàng)作理念？

很多與您同輩的藝術家都在表現有關歷史、回憶等集體性的主題，但是您的作品個人化非常明顯，而且繪畫風格也很西化，那么是什么讓您選擇了與同輩藝術家不同的藝術道路呢？

藝術創(chuàng)作本身只能解決藝術家自己的問題。現在的藝術家較之過去的時間段有著更大的自由空間，每一個選擇都有不同的動機與精神主導，也因為不同的取向使得每一個人占據了游戲中的不同位置，這才會使游戲中投擲者與奔跑者各得其樂。同時，也愉悅了觀看者。

從我接受的中央美院這種傳統(tǒng)的具象寫實的教育來講，幾乎全部包涵在人、自然這兩個概念中。但后來發(fā)現，人和人之間是一種很松散的關系，文化與文化也是如此，看似相關，實際上根本就不相干。這是一種不確定的模糊的狀態(tài)，而模糊制造了相對的和諧。這種狀態(tài)就會在作品上呈現出一種潛移默化的反映。

去年，您在紅三房畫廊舉辦了“兄弟聯”版畫雕塑聯展，目前您的主要創(chuàng)作形式是什么？為什么會有這樣的轉變呢？

現在這些版畫看起來跟以前和之后的具象油畫在表象上有很大差別，實際從思維上沒有本質的區(qū)別。所以我覺得用什么方法和手段并不重要，寫實的、具象或抽象的也不重要，其實都不重要，重要的是自己想要表達什么，用什么方式來體現這種表達。

這兩年您創(chuàng)作的主要方向是什么？

我想我在最近的一段時間內，還會使用具象超現實的手法，來表現人與人，人與自然的存在狀態(tài)。

您的創(chuàng)作狀態(tài)是怎樣的？

我崇尚相對松散的狀態(tài)，藝術創(chuàng)作僅僅是生活的一個方面，生活中不同的層面也將反饋給藝術創(chuàng)作。藝術是很獨特的，每個人有不同的解讀。所以在創(chuàng)作的時候，我覺得無論哪種形式的創(chuàng)作，只要能專心致志，只要能最大化的詮釋藝術家的內心感受就好。

中國的藝術市場自90年代初期才開始慢慢建立，其完善程度與西方相比不可同日而語，您的作品在兩種市場體系之下的接受程度如何？您是否在意自己作品在市場上的接受度？

在美國與畫廊的合作可以追溯到1991年，作為銷售來講，在那邊很不錯。所合作過的畫廊自身都有很長的歷史，收藏家與畫廊往往都有幾代人以上的往來。同時，畫廊的經營風格也相對穩(wěn)定。很多畫廊的經營者都擁有與藝術相關的學歷，良好的文化素養(yǎng)，獨特的藝術收藏眼光，是每個畫廊良好運作的基礎。收藏群體包括個人，藝術機構，私人美術館等，藝術作品被收藏后不會在市場上反復出現，這與中國藝術收藏的狀態(tài)也許不同。其實，每個人在觀看藝術品的時候，都會以自己所受的教育，自己的文化修養(yǎng)，社會體驗為基礎來解讀它們，觀者會從中找到有意思的興奮點。我覺得在意和不在意都不重要，最重要的是藝術家自己是不是有一個完整的思維方式和表達方式，藝術家有自己的獨到之處才是最重要的。與其去迎合別人，不如完善自己。