“中堅”一詞，在中國的文化語境中有幾重意思是被認同的，古時是指軍隊中精銳的部分，現(xiàn)在則指一眾人中最有力的并起較大作用的成分。將這個展覽的藝術(shù)家稱為“中堅”，是因為他們的藝術(shù)思考和創(chuàng)作是中國新世紀（2000年）以來藝術(shù)現(xiàn)象與創(chuàng)造活力的重要組成部分，而且他們以各自的寫作成為解讀此段當代中國藝術(shù)歷史的重要案例，成為我們對這一階段中國藝術(shù)進行觀察和研究的一些重點形象。

　　在今天的地平線上，世界成為圖像、日常生活成為劇場和景觀，而現(xiàn)實卻難以辨認。媒介化的現(xiàn)實是不同版本的現(xiàn)實，是多重現(xiàn)實，甚至是不斷再生產(chǎn)的和過度的現(xiàn)實。在一個不斷繁殖的超級現(xiàn)實（Hyper-reality）中，我們必須承擔作為藝術(shù)理想的現(xiàn)實主義和超現(xiàn)實主義的幻滅。這些嚴峻的現(xiàn)實問題迫使我們從整體論的文化問題中抽身，返回到日常生活的細節(jié)，從橫向的關(guān)系美學或文化戰(zhàn)略中抽身，返回到縱深的對于身邊事物的經(jīng)驗。讓我們拋卻策略家們高瞻遠矚的望遠鏡，拋卻文化符號和表象政治的誘惑牽引；俯首塵封已久的顯微鏡，我們得以發(fā)掘出另一種視覺、另一種政治。這種政治，
與政治無關(guān)。
與國際政治無關(guān)。
與文化政治無關(guān)。
與民主或威權(quán)政治無關(guān)。

　　中國年輕批評家、策展人高士明2006年在澳門博物館策劃“顯微境觀：一種現(xiàn)實主義的政治”，以上“聲明”在一定的意義上提示了一種從2000年以來發(fā)生的藝術(shù)事實中漸漸生成的思想部署，而這種內(nèi)部意識的覺醒在出生于1970年左右的這些藝術(shù)家的身上有著明顯的體現(xiàn)。當他們的思考和創(chuàng)作進入相對成熟階段的新世紀（2000年）時，曾經(jīng)激發(fā)過中國當代藝術(shù)創(chuàng)造活力的思想模式——1980年代的文化反思和社會批判；1990年代的身份政治與跨中西方語境的藝術(shù)交流實踐，都已不能再次激發(fā)新的思想動力，中國藝術(shù)隨著國際國內(nèi)形勢、政治時局及現(xiàn)實語境的變化而出現(xiàn)深刻變化，藝術(shù)家開始重新認識、思考和厘清自己所處時代面臨的思想和文化境遇，并在一種新的問題界面和思想模式下重構(gòu)關(guān)于藝術(shù)的價值認同。

　　在這些藝術(shù)家的工作中，可以看到明顯的不同于上幾代中國藝術(shù)家的思維特質(zhì)、藝術(shù)方向和創(chuàng)造性：在意識層面上，對于他們，藝術(shù)不再是一個單純的美學問題，而是關(guān)于當代政治、經(jīng)濟、文化的思想討論平臺，是一種關(guān)于對世界的“視覺思考”，其中也透出藝術(shù)家作為生命個體的思想洞見，思考和觀察世界的視野，理解世界的胸襟和創(chuàng)造；他們在創(chuàng)作中不再將并不明確的政治表態(tài)當作反抗姿態(tài)，藝術(shù)也不再是的工作室的閉門制造，而是組織、融合不同境界的力量所進行的糾結(jié)于現(xiàn)實政治和生活現(xiàn)場的思想探索與實踐，藝術(shù)創(chuàng)造對于他們既是體認世界的疆域，也是探索自我生命建設(shè)與藝術(shù)的關(guān)系的現(xiàn)場，他們認識到，一切的行動都源于對精神處境、話語機制、權(quán)力符號相互糾結(jié)的現(xiàn)實的體認和斗爭的結(jié)果，所以，藝術(shù)對于他們不再是教條式的關(guān)于“藝術(shù)”的定義，而是對于生活和藝術(shù)同樣重要的創(chuàng)造性實踐：他們的工作試圖彌合所有的藝術(shù)之間的對立（如特定空間與生活中的藝術(shù)，傳統(tǒng)與當下的藝術(shù)，等等），他們傾向于攪動生活，掀起波瀾，開創(chuàng)一種新的局面。

　　所以，對他們的工作的觀察、思考及討論，也許可以使我們看到時代分野和藝術(shù)現(xiàn)實背后的思想流變；他們以各自的創(chuàng)造性工作所構(gòu)筑的、各不相同又很堅實的藝術(shù)現(xiàn)實和形象。

　　邱志杰：藝術(shù)如何面對時代癥候

歷史劇（現(xiàn)場圖）

　　“我們要重新勾畫我們整個的思想脈絡(luò)。首先要盤點我們的資源：我們承認西學也已經(jīng)成為我們的新的傳統(tǒng)，更要承認革命戰(zhàn)爭和社會主義生活也構(gòu)成了我們最新的傳統(tǒng)。加上固有的儒道釋老傳統(tǒng)，加上今天的眼花繚亂的政治經(jīng)濟新局，我們必須從這四種資源中構(gòu)思出一種人生哲學，政治哲學，自然哲學，等等。” 邱志杰是有著明確的“作戰(zhàn)意圖”的藝術(shù)家，早期的思想和精神歷練，系統(tǒng)的閱讀和思考，造就了他善于進行時局考慮和思想部署的能力，他曾經(jīng)說過這樣的話：既然我們所有的創(chuàng)造也許已不可避免地來自“已知”的世界，創(chuàng)造就屬于“再造”的過程。那我們?nèi)绾尾渴鸷驼归_有意義的生命實踐？“我從來都只把藝術(shù)當作一種修煉，我深信如果藝術(shù)有礙自由，它應(yīng)該被放棄。幸運的是，藝術(shù)的確是自由的一種必需品，這樣，我就免于在兩種我所牽掛的事情之間取舍了。”

　　從1990年代初以來，他以藝術(shù)家、策展人和寫作者的多重身份活躍于中國藝術(shù)界；他的“重復書寫《蘭亭序》一千遍”、“紋身”系列攝影和獨特的光書法攝影等，已是當代中國藝術(shù)中的經(jīng)典之作，邱志杰將深厚的中國傳統(tǒng)精神賦予當代形式的工作，將文人氣質(zhì)與前衛(wèi)精神深刻融合，他的創(chuàng)作，涵蓋攝影、錄像、書法、繪畫、裝置和行為藝術(shù)，超越了藝術(shù)界狹窄的媒介美學；近年來，邱志杰又提出獨特的“總體藝術(shù)”理念，在文化研究的基石上重建個人創(chuàng)造和社會交往的模式，他以其百科全書式的狂熱鼓動和旺盛精力，一再震撼著日益體制化的當代藝術(shù)界對于藝術(shù)家的常規(guī)想象。可以說，與其所獲得的國際性聲譽相比，在中國藝術(shù)體制內(nèi)部的創(chuàng)造性和影響力顯得更加有意義，1990年代末由他提出和闡釋的“后感性”概念和策劃的一系列展覽，在一段時期成為中國藝術(shù)行動的內(nèi)在發(fā)動機。

　　邱志杰從2006年開始進行的南京長江大橋自殺現(xiàn)象的調(diào)查和干預(yù)，是中國藝術(shù)界近年來最宏大的藝術(shù)和社會實驗計劃，通過對這座新中國政治圖譜中的圖騰式建筑及其相關(guān)事件的深入考察，藝術(shù)家全面反思了革命、民族主義、現(xiàn)代化道路與個人命運之間的復雜關(guān)系，2008年7月在上海證大美術(shù)館展出的“莊子的鎮(zhèn)定劑：南京長江大橋計劃之一”及2009年初在尤倫斯當代藝術(shù)中心展出的“破冰：南京長江大橋計劃之三”及后續(xù)計劃，是藝術(shù)家在當代藝術(shù)普遍焦灼、矛盾的境況下，通過展開對現(xiàn)實的“考古”和歷史關(guān)懷，重新開始藝術(shù)的“行進”。這次展覽計劃“墨水瀑布”和“記憶測試”，將他創(chuàng)作中的重要的線索，關(guān)于時間與記憶、個人命運與集體話語、符號的歷史性建構(gòu)、歷史與意識的匯合等課題，勾連起來。

　　儲云：在日常性中創(chuàng)造出驚奇

創(chuàng)作一件杰作

　　儲云生活在南方新型城市深圳近十年，見證了這里作為中國現(xiàn)代化發(fā)展“試驗場”的巨變及這種普遍而深刻變化對個人命運的影響。在他的作品中，詩意的光暈雜糅在一種能被“辨認”的復雜情緒中，個人生活的（政治）邊界以及藝術(shù)的（政治）邊界都是他在思考的問題。早期作品《出租屋之光》中，一些彩色紙片給灰暗的出租屋帶來的生氣和輕柔的悲憫使這件作品具有一種樸素之美，在深圳這種本沒有歷史，由一種“發(fā)展觀”規(guī)劃出的“試驗場”，那個時代的敢于冒險的人們曾充滿理想地奔赴這個移民的城市，而出租屋屬于收入?yún)T乏的年輕移民的，其中有著對生活困境的感懷，也有著提問和對現(xiàn)實的質(zhì)疑。《誰偷走了我們的身體？》中，藝術(shù)家收集到朋友們使用過的香皂放在白色的臺子上，正在消失中的與身體有關(guān)的物品的敏感細致的敘述使它具有了“生命感”；《星群》是儲云作品中受關(guān)注較多的，儲云將日常生活中報廢的“二手設(shè)備”重新賦予“靈魂”，物質(zhì)本身的“記憶”攜帶出生存的各種境遇；在《創(chuàng)造一個杰作》中，儲云將對“作者”和作品性的懷疑，對“藝術(shù)家”這個稱號所具有的責任感和想象力的疑問，對藝術(shù)作品的“創(chuàng)作”對于個人創(chuàng)造性的遮蔽以及藝術(shù)創(chuàng)作具有復雜的精神體驗等問題隱含其中；與“花壇”這個我們在日常生活中常常忽略的政治性景觀聯(lián)系在一起，有了復雜的意味。

　　儲云將藝術(shù)理解為一種根植于日常生活同時又超越可見之物的媒介，這些創(chuàng)作提示我們注意到那些潛藏于內(nèi)部的不可見的力量，他將自己的創(chuàng)作的“作品感”方面降低，“最后你會發(fā)現(xiàn)你想象中的作品都消失了，但是這些消失的東西最終都在作品里面”， 他的作品中隱現(xiàn)著一種緘默的力量，如同生活的些許痛苦和微弱的欣喜，這種沒有清晰邊界的狀態(tài)與那些具有確定性的東西，對于儲云，藝術(shù)更是一種思考日常生活并超越日常可視之物的可能性。

　　劉韡：訴求的各種可能性通過藝術(shù)展開

被紅顏色干擾的綠

　　“‘物質(zhì)’是我對藝術(shù)的理解，它放在那兒，非常物理的呈現(xiàn)，你自己可以感到。我只是個媒介，讓你去想。這是一個很民主的想法，如果我給你解釋了，我就變成一個權(quán)利機構(gòu)，非常霸權(quán)。”（引自劉韡訪談）⑤微觀政治、身體與權(quán)力的對峙，視覺表達與權(quán)力是劉韡的作品中思考和關(guān)注的問題，他的作品涉及空間及物的權(quán)利、生命疏離感、暗流、時代性焦慮等問題，往往具有對現(xiàn)實政治的封閉性、現(xiàn)實秩序的象征性指涉，如《七個夜》（2007）、《徘徊者》（2007）、《切了它，就是我的》（2006）、《Property of LW》（2004）、《愛它?咬它》（2006-2007）和這次參展作品《世界之墻》（2009）等；他重視作品的體驗感和直接性，這使他的作品在中國當代藝術(shù)被普遍消費和日漸失去率性時，與那種深思熟慮的討好市場的方案式表現(xiàn)相比，表現(xiàn)出來了更直接，更少羈絆，更少束縛的狀態(tài)，具有關(guān)于自由的（思想）姿態(tài)以及與此結(jié)構(gòu)相關(guān)的價值構(gòu)思；他的作品通常都對外界環(huán)境有著直接的（身體）反應(yīng)，有意打破簡單、直線、非此即彼的作品的思維邏輯，從而使藝術(shù)創(chuàng)作更接近行為和空間的自由限度，他的繪畫作品《紫氣》系列具有很強的時代感和變幻莫測的特點，充斥反復無常性帶來的快樂，對穩(wěn)定、純粹而統(tǒng)一的所謂藝術(shù)文本進行著撕扯、挑逗和叛逆，充滿著冷幽默，呈現(xiàn)出藝術(shù)的自由欲望得以更深入的展開訴求的各種可能性。

　　曹斐：如何在思考中折射現(xiàn)實與鏡像

人民城寨的誕生

　　曹斐出生并曾長期生活在南中國的廣州，那里發(fā)生的中國社會轉(zhuǎn)型的不斷的社會性結(jié)構(gòu)嬗變，是觸發(fā)她創(chuàng)造力的源泉和很多作品的現(xiàn)實和文化背景。大學期間和畢業(yè)后，她就以富有創(chuàng)造力的包括戲劇、攝影、劇本寫作、聲音及短片等創(chuàng)作引起關(guān)注，她的創(chuàng)作嫻熟地在地方俚語、街頭文化、文化場景和圖像之間自由轉(zhuǎn)換。在一次采訪中，曹斐說道：“80后的藝術(shù)家更卡通，批判性更少，對宏大事件不感興趣，喜歡沉溺在自己的小世界里私語。我更靠近70后，作品既沒有完全失去批判性，又有游戲的一面。是幻想家與實踐家的合體，旁觀現(xiàn)實又適度介入現(xiàn)實。” 可以說，“角色扮演”成為她對現(xiàn)實進行關(guān)注和思考又抽身于現(xiàn)實的一個選擇。

　　曹斐2002年左右的創(chuàng)作《Cosplayer》中，劇中角色披著斗篷，穿著閃亮盔甲，揮舞各種“魔力武器”在郊外的田野追逐，在無名的空間嬉戲，在巨大的建筑工地和離奇的畜群間闊步，夜幕降臨，曲終人散，奇裝異服的青年，回到手持《廣州日報》端坐家中的父母（一種堅固的日常性的隱喻）身邊，魔幻感和當代青年文化的特質(zhì)混雜其中。2007年，曹斐開始在“第二人生”中進行藝術(shù)創(chuàng)作，她在游戲中化身為“中國翠西”（China Tracy），以“中國翠西”的虛擬身份游歷網(wǎng)絡(luò)游戲。“第二人生”的《我?鏡》參加了第52屆威尼斯雙年展。之后，曹斐又在“中國翠西”的基礎(chǔ)上建立了“人民城寨”（RMB City），建立自己的“虛擬之城”。“人民城寨”中濃縮了幾乎所有中國當代城市的特征，以及一系列自相矛盾的又相互整合、充滿揶揄與質(zhì)疑，同時散布著景觀化和娛樂化的現(xiàn)實景觀。

　　目前生活于廣州的中山大學哲學教授翟振明先生1998年在美國出版的《有無之間：虛擬實在的哲學探險》（Get Real：A Philosophical Adventure in Virtual Reality，2007年由北京大學出版社出版中譯本）一書，論證了虛擬世界與現(xiàn)實世界在本體論上的對等性：“一個對等的，與真實世界一樣具有所有元素的世界，一個物理意義上的世界……可以具有一個獨立世界的所有物理屬性，提供我們與外界交互的一切方式。”

　　在一次訪談中，曹斐曾說：“我希望在當前現(xiàn)實中不能實現(xiàn)的一些制度、觀念，可以在這座城市推行。”曹斐的作品是否提示了“實在界與非實在界”、“真與假”界限的不可分辨性及不斷交換著的差異，其中的學習、交流、娛樂、生產(chǎn)和交換，人的重生，完成夢想或者理想的方式，現(xiàn)實與鏡像的關(guān)系對于藝術(shù)家來說究竟意味著什么？在此創(chuàng)造出新的藝術(shù)見解又有多大的可能性？