畫廊在中國數(shù)以千計，幾乎遍及所有城市，但從其經(jīng)營模式看，卻有截然不同的兩大類。

第一類畫廊，其實是中國傳統(tǒng)式的普通畫店。在新中國成立前，傳統(tǒng)畫店有兩種：一是作坊式的畫家自產(chǎn)自銷;二是“齋”、“軒”、“堂”等式的代售。這種“畫店式畫廊”，從上世紀80年代以來逐漸復(fù)蘇，占據(jù)著中國畫廊業(yè)的絕大部分份額。雖然他們名目各異，但與傳統(tǒng)畫店的經(jīng)營方式，幾乎沒有區(qū)別。

第二類畫廊，是上世紀90年代才被引進中國的“舶來品”。1991年，澳大利亞人布朗·華萊士在北京開設(shè)“紅門畫廊”，簽約代理經(jīng)營年輕畫家作品，成為北京第一家現(xiàn)代意義的畫廊。在1993年舉辦的“第45屆威尼斯雙年展”上，“中國當代藝術(shù)展”引起西方收藏家、批評家的關(guān)注，一些歐洲畫廊開始嘗試經(jīng)營中國當代畫家作品，并越來越多地進入中國內(nèi)地開設(shè)分部。

這種“現(xiàn)代形態(tài)”的畫廊與中國傳統(tǒng)畫廊的本質(zhì)區(qū)別，是其“代理式”經(jīng)營模式。

目前，國內(nèi)的“代理制畫廊”又分為兩種：一是“松散型”，即畫家拿出部分作品與畫廊簽約，由畫廊完成對該部分作品的市場運作，畫家可以同時與多家畫廊合作;二是“買斷型”，即畫廊簽約買斷畫家的全部作品，并全權(quán)代理該畫家的包裝、營銷、運作。“代理制”使畫廊和畫家實現(xiàn)雙贏：對于畫家而言，可以擺脫市場困擾、不再為賣畫奔走，專心投入創(chuàng)作;在畫廊一方，則可以主動選擇畫家，并得到穩(wěn)定、高質(zhì)的作品。當然最后，雙方都能在市場中獲益。

“代理制”畫廊是歐美發(fā)達國家畫廊業(yè)的主流，它之所以被熱衷，是因為易于形成“完全壟斷”經(jīng)營。

在經(jīng)濟學(xué)中，“完全壟斷”是指某個行業(yè)只有一家廠商的市場結(jié)構(gòu)。因為壟斷廠商的產(chǎn)品沒有任何替代品，不受競爭者的威脅，所以它可以控制和操縱該產(chǎn)品的市場價格。盡管任何一家畫廊都不能壟斷整個繪畫市場，但卻可以通過代理，完全壟斷個別畫家的部分或全部作品。在西方藝術(shù)品市場中，畫廊與批評家、經(jīng)紀人、拍賣行、博物館等都有良好的合作，它既是畫家作品的后期“制作者”，又是收藏家的顧問。作為簽約畫家的代理人，畫廊是為其定價的唯一權(quán)威機構(gòu)。

產(chǎn)生“完全壟斷”的最根本原因，是存在“進入壁壘”;而最重要的“進入壁壘”，是壟斷廠商掌握關(guān)鍵性資源，使其無需擔心其他廠商的競爭。“代理制”畫廊所掌握的關(guān)鍵性資源，是富有市場影響力的、供應(yīng)穩(wěn)定的作品。

“代理制”畫廊想提升其作品資源的影響力，必須具備長遠的運作規(guī)劃以及強大的運作能力。在數(shù)量龐大的畫家隊伍中物色值得投資的人選，首先要有前瞻的眼光，然后做出詳細的發(fā)展規(guī)劃，團結(jié)收藏家和批評家，并保持和媒體的密切合作。在此過程中，畫廊需要大量資金投入到辦展、出版等項目中，推出一名畫家至少花費數(shù)十萬元。在買斷代理時，所支付的薪酬更是一筆不小的開支。尤其重要的是，畫廊初期的投資并不能在短期內(nèi)收回，它必須應(yīng)對長期的資金壓力。

國內(nèi)很多畫廊因缺乏上述的長遠規(guī)劃和運作能力，自然很難提升代理作品的影響力。

此外，畫家的違約，也使得畫廊的“代理制”大打折扣。畫家認真履約提供部分甚至全部作品，是畫廊得到優(yōu)質(zhì)資源的可靠保證。然而，因為國內(nèi)還沒有建立良好的誠信機制，畫廊與畫家之間經(jīng)常不夠信任，一些畫家簽約后可能會繞過畫廊，直接與收藏家或收藏機構(gòu)私下交易。也有一些畫家在被畫廊運作有所起色后，繞過畫廊直接送作品到拍賣行。代理關(guān)系名存實亡后，本因?qū)儆诋嬂鹊睦麧櫩臻g，會被多方瓜分。

本土畫廊運作能力和運作資金的不足以及代理契約的失效，使其難以掌握關(guān)鍵性資源，無法實現(xiàn)經(jīng)營的“完全壟斷”。所以，“代理制”畫廊雖然被公認為當今世界最合理、層次最高的模式，但在中國普及還需要很多時日。