興起于底層，以涂鴉的形式發(fā)聲，用廉價(jià)的材料對(duì)公共空間造成巨大的冒犯，這是涂鴉藝術(shù)發(fā)生階段的特色;此后涂鴉藝術(shù)成為展覽的新寵，被畫廊、美術(shù)館所收容，原本作為“問題青少年”的涂鴉藝術(shù)家或者去世，或者被馴服，涂鴉藝術(shù)漸漸背離自己的初衷;再后來涂鴉藝術(shù)的符號(hào)被專利化，標(biāo)志化，成為商品的裝飾物。這是西方涂鴉藝術(shù)的簡(jiǎn)略發(fā)展歷程，大體以時(shí)間為序，但三個(gè)階段前后重疊，甚至逆方向發(fā)展，原因在于此后(乃至現(xiàn)在)仍然不停出現(xiàn)富有活力的涂鴉藝術(shù)家，盡管較涂鴉藝術(shù)繁榮的上世紀(jì)70、80年代式微很多，但亦不容忽視。

　　與西方涂鴉藝術(shù)相比較，中國(guó)涂鴉藝術(shù)基本尚處于發(fā)端階段，現(xiàn)在幾乎沒有前景可言。體制以及與之對(duì)應(yīng)的公共空間的不允許，藝術(shù)家反叛意識(shí)的缺乏和藝術(shù)想象力的缺失，使中國(guó)涂鴉藝術(shù)成為無源之水。未經(jīng)發(fā)展，已經(jīng)被市政規(guī)劃、官方意識(shí)、商業(yè)運(yùn)作所操縱，基本喪失了發(fā)展可能性。真正草根階層的偶爾涂鴉，盡管經(jīng)過策展人的眼睛和運(yùn)作被提升到了“藝術(shù)品”層面，但仍有揠苗助長(zhǎng)乃至無中生有的嫌疑。

　　(一)作為“問題青少年”的涂鴉藝術(shù)家

　　在上世紀(jì)60年代的美國(guó)，一些被壓抑的階層，借助涂鴉這種方式，在大街小巷的墻壁上進(jìn)行涂鴉，發(fā)泄內(nèi)心不滿以及情緒。這種基于心理沖動(dòng)創(chuàng)造出來的涂鴉作品，帶有強(qiáng)烈的反叛色彩，具有反傳統(tǒng)、反社會(huì)的傾向，表達(dá)了他們反抗體制、表達(dá)不滿、控訴社會(huì)的態(tài)度。無論是他們涂鴉的場(chǎng)所，還是涂鴉的內(nèi)容，都表現(xiàn)出很強(qiáng)的針對(duì)性和反判性，這無疑會(huì)對(duì)公共空間、城市環(huán)境形成一種冒犯。

　　涂鴉藝術(shù)家大多是勞動(dòng)階級(jí)的后代，并且大都具有較強(qiáng)的反叛意識(shí)，即我們所說的“問題青少年”。“問題”可以做兩方面的解釋：一方面，他們有問題意識(shí)，這使他們涂鴉的內(nèi)容具有很強(qiáng)的時(shí)效性、針對(duì)性和挑戰(zhàn)性，提出有價(jià)值“問題”是對(duì)現(xiàn)實(shí)最強(qiáng)烈的批判方式;另一方面，它們本身就是問題的載體——吸毒，斗毆，奇裝異服，神出鬼沒，露宿街頭，另類聚會(huì)。這樣一種人群的存在，本身就是社會(huì)的不安定因素。

　　作為涂鴉藝術(shù)家，在充滿禁忌的空間發(fā)出自己的聲音，除了具備相當(dāng)?shù)哪懥浚駹顟B(tài)是其創(chuàng)作源泉所在，也是其挑戰(zhàn)即成慣例的動(dòng)力所在。下文列舉三位美國(guó)涂鴉藝術(shù)家的精神狀態(tài)的一個(gè)層面，

　　基思·哈林：越界的興奮

　　我一直對(duì)一張基思·哈林的照片感興趣，照片中的基思·哈林攀援于鐵絲網(wǎng)墻上，目光警覺，動(dòng)作敏捷、緊張。“墻”顯然是邊界的象征，對(duì)邊界不停的觸犯，正是我所理解的涂鴉藝術(shù)的題中之意。哈林這張照片表現(xiàn)了涂鴉藝術(shù)家應(yīng)具有的品質(zhì)：反叛、不停止的觸犯，對(duì)驚恐不安狀態(tài)的情有獨(dú)鐘，對(duì)既定事物的警覺，對(duì)超越邊界、跨越禁忌所帶來的興奮的沉迷。

　　讓—米歇爾·巴斯基亞：疏離于社會(huì)的生存狀態(tài)

　　巴斯基亞童年就擅長(zhǎng)閱讀，但高中時(shí)離開了學(xué)校，很大程度上依靠自學(xué)。17歲時(shí)，他就離開了家庭。1977年至1979年，他一直居無定所，很多時(shí)候露宿街頭，有時(shí)候住在廢棄建筑或朋友家里。1980年，巴斯基亞在反正統(tǒng)文化的“時(shí)代廣場(chǎng)展”中脫穎而出，此后聲名鵲起。盡管來自街頭，但巴斯基亞身上卻極少有“暴富”后的忘乎所以，“他的工作室里只有一臺(tái)簡(jiǎn)陋的電視機(jī)和床，地上就是藝術(shù)史的書籍和畫冊(cè)，畫掛滿了四壁。”1987年，安迪·沃霍爾遭槍擊去世后，巴斯基亞深居簡(jiǎn)出。1988年8月12日，巴奎斯特因過量服用海洛因去世。

　　戴維·沃伊納洛維克茨：不被接受的過去經(jīng)歷與時(shí)下創(chuàng)作

　　“我覺得我的整個(gè)生命就像是從社會(huì)邊緣之外探究社會(huì)的情況，我遇到了如此多的事情，那都是被認(rèn)為應(yīng)當(dāng)受到譴責(zé)的事情——同性戀或者是在孩子時(shí)做過的男童妓，又或者是缺乏教育。我的這一生都一直企盼著被這個(gè)世界所接納，但是……我唯一能被接納的途徑就是要否定我所遇到的所有那些事情。在我被確診得(艾滋)病的那一刻，我就完全放棄了這種奢望。我開始意識(shí)到，那些我不能被接納的地方，還有我與眾不同的生活道路，正是我生命中最有意義的部分。我可以把這種異化當(dāng)做一種工具，去表現(xiàn)一種真我的感覺。” (戴維·沃伊納洛維克茨自述)

　　(二)涂鴉藝術(shù)的墮落

　　隨著涂鴉藝術(shù)的影響越來越大，城市涂鴉已經(jīng)與其發(fā)生狀態(tài)有了很大不同，它最初是表現(xiàn)了一種民間力量。后來，這種涂鴉藝術(shù)逐漸引起了各方人士的關(guān)注，一些藝術(shù)經(jīng)紀(jì)人、學(xué)院派藝術(shù)家也參與進(jìn)來，將藝術(shù)性滲入其中，涂鴉藝術(shù)慢慢弱化了其反判性，變得風(fēng)格化起來。在各方人士的參與中，專業(yè)涂鴉團(tuán)體紛紛出現(xiàn)，涂鴉藝術(shù)甚至進(jìn)駐畫廊、博物館，由“民間藝術(shù)”轉(zhuǎn)變成為“雅藝術(shù)”，供人投資、收藏，涂鴉藝術(shù)在西方上世紀(jì)七、八十年代迎來了它的“輝煌期”，但這種輝煌是以喪失其生命力為代價(jià)的。

　　首先是基思·哈林成為時(shí)尚界的被選擇者，他的涂鴉符號(hào)被大批印刷在T恤衫、水杯上，涂鴉者于是變成了時(shí)尚設(shè)計(jì)師。后來，路易·威登(LV)出品了一款涂鴉手袋，標(biāo)志著涂鴉藝術(shù)這種以“不合作”、“挑釁”、“反叛”著稱的藝術(shù)被招安，乃至被消費(fèi)成為可能。后來涂鴉藝術(shù)成為嘻哈文化(Hip-Hop)四大元素(其他為說唱、街球和街舞)之一，“草根藝術(shù)”演變成為時(shí)尚文化的標(biāo)志。正是在嘻哈文化傳入中國(guó)的時(shí)候，涂鴉藝術(shù)也傳入了中國(guó)。袁越在《嘻哈文化發(fā)展史》“前言”中寫到：

　　“盡管研究中國(guó)音樂史的人會(huì)把崔健的《不是我不明白》當(dāng)作第一首饒舌歌曲，可如果你到大街上隨便拉來一個(gè)中學(xué)生，他肯定會(huì)指著街邊小店門前掛著的周杰倫的海報(bào)告訴你，這才是中文Rap的第一個(gè)偶像。如果你再問他嘻哈文化是什么，他會(huì)讓你去參觀街舞比賽。當(dāng)你苦口婆心地告訴他嘻哈文化還包括涂鴉時(shí)，他會(huì)一臉驚訝地質(zhì)問你，在墻上亂圖亂畫?你不想活啦!說完，他整了整頭上戴著的頭巾，從口袋里拿出耳機(jī)塞進(jìn)耳朵，放下手里的滑板，踩上去，一溜煙地消失在人群中。”

　　袁越在文中談到的兩個(gè)問題值得關(guān)注：嘻哈文化在西方本是一種草根文化，但在中國(guó)成為了一種時(shí)髦文化;嘻哈文化在傳入中國(guó)時(shí)被閹割掉了涂鴉藝術(shù)。其實(shí)在中國(guó)，涂鴉藝術(shù)很大程度上也是時(shí)尚文化的代名詞，涂鴉藝術(shù)在中國(guó)的真正發(fā)展幾乎是一種不可能。

　　(三)中國(guó)涂鴉的不可能性

　　近年來中國(guó)城市街頭的也出現(xiàn)了一些涂鴉作品，但大部分藝術(shù)水準(zhǔn)不高，在藝術(shù)風(fēng)格上更多的是對(duì)國(guó)外涂鴉藝術(shù)的模仿，與中國(guó)關(guān)系并不大。中國(guó)為什么不可能產(chǎn)生自己的涂鴉藝術(shù)? 具體來講，有以下幾個(gè)原因：

　　1、 公共空間的禁忌

　　公共空間向來和國(guó)家意識(shí)形態(tài)密切相關(guān)，具有同構(gòu)性和同質(zhì)性。在中國(guó)，政府對(duì)地鐵、廣場(chǎng)、街道等公共空間都有嚴(yán)格規(guī)定，不允許胡涂亂畫。即使出現(xiàn)幾個(gè)冒天下大不韙的涂鴉者，可能也要忌憚現(xiàn)在經(jīng)常引起公憤的城管執(zhí)法者的暴力執(zhí)法。即使在城管執(zhí)法者不能觸及的公共空間，涂鴉者仍然需要考慮警察執(zhí)法的不合常規(guī)性。此外，中國(guó)的公共空間往往是主管領(lǐng)導(dǎo)體現(xiàn)政績(jī)的主要依托物，在這些禁忌的限制下，公共空間變成大型涂鴉場(chǎng)所的可能性幾乎為零。除此之外，涂鴉藝術(shù)本身也有冒犯公眾意愿的因素，這也是世界范圍內(nèi)的問題。比如，巴黎政府每年也要出巨資來清理這些涂鴉者的筆跡，警察每年會(huì)出動(dòng)大量的人力和物力來對(duì)付這些神出鬼摸的另人頭疼的藝術(shù)家。

　　2、 創(chuàng)作者反叛意識(shí)的缺乏

　　涂鴉藝術(shù)最核心的精神——反叛性為中國(guó)涂鴉者所缺乏。正如上文袁越所說，中國(guó)受眾更多將嘻哈藝術(shù)視為一種時(shí)髦文化，而無視其草根性。多數(shù)中國(guó)涂鴉者也是這樣看待涂鴉藝術(shù)的，喪失了反叛性的涂鴉藝術(shù)更多是的是一種裝飾畫，現(xiàn)流行在798、酒廠、宋莊、重慶黃桷坪的涂鴉藝術(shù)多屬此類。

　　3、創(chuàng)作者藝術(shù)原創(chuàng)能力的不足

　　在目前的藝術(shù)教育體系下，學(xué)生的涂鴉藝術(shù)原創(chuàng)能力明顯不高，這和中國(guó)動(dòng)畫片的藝術(shù)水準(zhǔn)為何不高有相似性。雖然不少基本功不錯(cuò)的創(chuàng)作者可以畫出漂亮的圖形，也好像有自己的風(fēng)格，但他們的作品始終難以擺脫別人的影子。尤其是大量以卡通人物、西方字母為主要表現(xiàn)對(duì)象的作品，與歐美涂鴉書法、日本卡通漫畫有著直接聯(lián)系，藝術(shù)風(fēng)格上基本上什么創(chuàng)新，所描畫的內(nèi)容也無涉時(shí)局，基本上是放大版本的墻上裝飾畫。

　　迄今為止，在中國(guó)公共空間創(chuàng)作過涂鴉作品的知名藝術(shù)家是張大力。盡管作為權(quán)宜之計(jì)，他的很多作品是涂鴉在廢舊或者即將拆遷的建筑物上，但仍有一些作品出現(xiàn)在立交橋、地下通道等墻面上，并在當(dāng)時(shí)引起了熱議。備受關(guān)注的楊佳案宣判之后，798也出現(xiàn)了一些楊佳頭像的涂鴉，但隨即便消失了。

　　奧運(yùn)會(huì)過后的北京粉刷一新，中國(guó)涂鴉藝術(shù)的發(fā)展又將如何?前景依然沒有明朗，或許中國(guó)根本就不需要涂鴉藝術(shù)。