列奧納多.達.芬奇是文藝復興時期所有偉大的藝術(shù)家中涉獵面最廣的一位，也是最神秘的一位。《達.芬奇?zhèn)鳌窞閭髡f中這個“文藝復興天才”和“全能的人”描繪了一幅令人信服和最為隱私的肖像，追溯了列奧納多不同尋常的人生經(jīng)歷。作者在對其研究中亦有許多新發(fā)現(xiàn)——其中包括一幅從未被發(fā)現(xiàn)的達.芬奇的肖像畫——并深入探究了《蒙娜麗莎》和《最后的晚餐》等傳世巨作創(chuàng)作背后的故事。

　　想像一幅絕妙的圖景

　　15世紀90年代，小說家馬泰奧?班代洛還只是個孩子，那時他在米蘭的圣瑪利亞感恩教堂道明會修道院做見習修道士，他的叔叔維琴佐當時是那里的院長。班代洛常會看著列奧納多.達.芬奇在修道院的北墻上工作來打發(fā)時間，列奧納多當時正在繪制斯福爾扎時期一幅偉大的杰作——《最后的晚餐》。

　　他一大早就到了，爬上腳手架馬不停蹄地就開始工作。有時他會在那里從早干到晚，手里一直都拿著畫筆。他畫個不停，常會忘記吃飯或喝水。有時候，他會連續(xù)幾天不碰畫筆，一天中有好幾個小時佇立在他的作品面前，雙臂交叉放在胸前，獨自一人用挑剔的眼光審視著畫中的人物。我也看到過他在中午太陽最烈的時候，好像突然有急事要做一樣，放下手頭正在制作的黏土模具，離開韋奇奧宮直奔圣瑪利亞感恩教堂。他也不找個陰涼處休息片刻，就趕忙爬上腳手架，拿起畫筆在墻上涂上一兩筆，然后隨即轉(zhuǎn)身離開。

　　這段文字向我們展示了一幅絕妙的圖景：列奧納多頂著正午的烈日，大步流星穿過街道，沒想過要找個地方歇一歇腳，躲一下日頭，腦子里只有偶得的靈感，想到了解決構(gòu)圖細節(jié)上一些小問題的方法。人們在圣瑪利亞感恩教堂修道院墻上看到的那一大幅畫面正是由上萬次畫筆的點觸和上萬次十分細致的決定組成。想到世人皆知的著名畫作，人們不禁會問自己，為什么這幅畫會是這樣而不是其他的樣子？事實上，畫面的方寸之間都經(jīng)過畫家的不懈奮斗，浸滿了他的心血。

　　是這樣畫還是那樣畫？

　　要追溯“這幅永不安寧的杰作”（布克哈特語）的制作過程，我們首先要看一下溫莎皇家圖書館收藏的一頁筆記，筆記上有一幅早期用鋼筆作的構(gòu)圖習作。這張習作仍然以傳統(tǒng)的《最后的晚餐》的構(gòu)圖法為基礎(chǔ)———猶大沒有與眾人坐在一起，他坐在桌子的左側(cè)，頭扭向后面；而圣約翰則坐在耶穌旁邊，已經(jīng)睡著了，旨在表示在耶穌宣布他被出賣的消息的時候，他“斜靠在耶穌的懷里”。這兩種形象在最后的版本里都被棄之不用。

　　這頁紙上還有兩幅相對獨立的素描。左邊那幅素描里出現(xiàn)了十個人物，也許這頁紙已被人剪過，把三個人的形象剪掉了。這群人后面輕淡地畫了些拱形結(jié)構(gòu)，這是關(guān)于圖畫背景的最早想法，即“最后的晚餐”發(fā)生的“頂樓”。右邊的素描中出現(xiàn)了四個人物，但畫面重心主要放在耶穌和猶大這兩個人物身上。列奧納多在這里集中表現(xiàn)明確叛徒身份那戲劇性的一刻：“與我共用一個碟子的那個人將要背叛我。”畫中的猶大從他的凳子上起身，正把手向那個碟子伸去。列奧納多試著給耶穌的雙手畫出兩種姿勢——一種是手抬起來好像要伸向前方；另一種是手已經(jīng)碰到了碟子，與叛徒的手發(fā)生短暫的接觸。這幅小一些的素描突出了故事的焦點，找到了戲劇性的支點——兩手相觸的動人心魄那一刻。為了突出表現(xiàn)這一瞬間，列奧納多把傳統(tǒng)的“最后的晚餐”的故事追溯到《圣經(jīng)》之前的一個場景，即圣餐儀式。

　　較小的那幅素描中還描繪了正在熟睡的圣約翰，耶穌的手臂放在他的背上，這里表現(xiàn)出耶穌的“仁愛”，正如《圣經(jīng)》上所寫，約翰是“耶穌所愛的”門徒。而在那些漠視宗教的懷疑論者們看來，約翰“斜靠在耶穌的懷里”是同性戀的表現(xiàn)。一百年以后，在歸結(jié)克里斯托夫.馬洛的諸多褻瀆行為中有一項便是：耶穌對約翰懷有“一種特別的愛”，并“把他當做所多瑪?shù)淖锶死谩薄?/p>

　　不久之后，列奧納多又用紅粉筆畫了一幅草圖，后來這幅紅粉筆畫又被其他人用墨水描了一遍，該圖現(xiàn)存放在威尼斯學院美術(shù)館。該草圖顯得比較粗糙，很大程度上應(yīng)歸咎于墨汁的影響，不過《最后的晚餐》均勻的布局在這幅草圖上已初顯端倪。眾門徒被分成了幾組，畫面更注重人物的個性特征。為了明確人物身份，人物形象下面出現(xiàn)了匆忙寫就的說明文字（其中菲利普被提到了兩次）。但猶大仍然在桌子的靠近觀者的一側(cè)，約翰依然睡得很沉。

　　這些素描讓我們看到了列奧納多關(guān)于此畫的早期想法。他迅速而聚精會神地做好微型藍圖，心中不停問自己——是這樣畫還是那樣畫？

　　但正如列奧納多常會表現(xiàn)的那樣，他的繪畫基礎(chǔ)非常扎實，盡管這些素描是第一批真正為圣瑪利亞感恩教堂的《最后的晚餐》所作的習作，但我們在他的素描簿中找到了另一張年代更早的紙張，可以追溯到15世紀80年代，上面畫著三幅互有關(guān)聯(lián)的素描：一群人坐在桌子旁邊，有一人單獨坐在桌前，雙手托著腦袋，還有一個人毫無疑問就是耶穌，他的手指指向那個命中注定的碟子。這三幅素描并不是為《最后的晚餐》所作的習作，因為畫中只有五個人坐在桌旁愉快地聊天以打發(fā)時間，他們并不是耶穌的門徒。畫中場景可能是發(fā)生在某次鄉(xiāng)村的歡宴中，人們圍坐在桌前。但不知是什么激發(fā)了列奧納多的靈感，使他在同一頁紙上迅速畫下吃圣餐的基督這一令人心酸的場景，十五年之后這個想法終于開花結(jié)果。

　　耶穌和猶大的原型

　　溫莎皇家圖書館和威尼斯藏有的素描的重心逐漸從整體布局轉(zhuǎn)移到單獨人物形象特征上面。溫莎皇家圖書館藏有著名的系列頭像，大多數(shù)用紅粉筆畫成，有一些已經(jīng)畫得比較完整。那些人物形象終于變得清晰起來：猶大、彼得、大雅各、圣菲利普（幾乎可以肯定，最后兩個形象用的是同一個模特，只不過在圖畫中被賦予了鮮明的個性特征）。其中有一幅圣約翰雙手的習作，畫面非常精美；還有一幅習作上畫著圣彼得的衣袖。“福斯特筆記本”中還有一些簡短的評論，對這些習作進行了補充———某位來自帕爾馬的亞歷山大為耶穌的手提供原型；“住在比塔的克里斯托法諾?達?卡斯蒂廖內(nèi)的頭部的形狀很美”。其中有一處筆記，標題非常簡單，就寫著“耶穌”兩字，列奧納多在下面寫著“摩塔洛紅衣主教手下的喬瓦尼.孔蒂”，這個人可能就是耶穌的模特。

　　在一個著名的片斷中，列奧納多列出了一些門徒聽到基督宣言后的各種反應(yīng)：一個正在喝酒的門徒把酒杯放回原位，把頭扭向說話人……一個扭動手指的人，轉(zhuǎn)向他的同伴，表情十分嚴肅，展開雙臂，露出掌心，肩膀上聳，碰到了他的耳朵，驚訝地張大嘴巴……一人轉(zhuǎn)過身，手里拿了一把刀子，碰倒了桌上的玻璃杯……一個人身體前傾望著說話者，雙手遮住了自己的眼睛。

　　其中一些人物描寫在最后完成的壁畫中得到了體現(xiàn)，比如白胡子的圣安德魯（從左邊數(shù)第三個人）攤開他的掌心，聳起他的肩膀。而其他人的動作都發(fā)生了改變，轉(zhuǎn)過身、手中拿把刀子的那個人變成了圣彼得，而碰倒玻璃杯的則變成了另一個人，他就是打翻鹽瓶的猶大。這些姿勢中至少有一個早已出現(xiàn)在溫莎皇家圖書館收藏的第一幅構(gòu)圖素描中，即人數(shù)較少的那組人像中，耶穌和猶大之間的那個人“用手遮住了眼睛”。

　　與整體構(gòu)圖一樣，這些帶有感情色彩的動作體現(xiàn)了列奧納多《最后的晚餐》中嶄新的理念：他摒棄了從中世紀流傳下來的構(gòu)圖傳統(tǒng)，即信徒們沿著桌子呆板地坐成一條直線。在《最后的晚餐》中，用餐者的線條被打斷了，取得了神奇的效果。呈現(xiàn)在我們眼前的是波浪狀的一群人，門徒們被分成四個組，每組三個信徒：聚集成群的這些信徒突然處在了一個緊要關(guān)頭。列奧納多也找到了他戲劇性的一刻：不是圣餐儀式，也不是確認猶大的身份，而是眾人在聽到耶穌宣布消息時極度震驚的反應(yīng)——“只有在你們面前我才能肯定地說，你們中間有人將要背叛我。”眾信徒悲痛萬分。因而，畫面布局的流暢部分是由基督的這個決定造成的，即講故事的那一刻出現(xiàn)的，幾乎就是電影中的一幕。

　　猶大是這幅畫的反面人物，但在為準備《最后的晚餐》而作的側(cè)面像習作（溫莎皇家圖書館藏）中，猶大是一個比魔鬼還要丑陋的人，幾乎就是一個怪物，但他也表現(xiàn)出某種懊悔和自我憎惡的意味，這也使這幅側(cè)面像帶有某種悲劇色彩，或準確地說帶有基督教的仁愛之意。關(guān)于猶大的臉，瓦薩里曾講過一個趣聞：圣瑪利亞感恩教堂修道院院長總是催促列奧納多“盡快完成這項工作”，并向公爵抱怨這個藝術(shù)家如何拖延時間。得知此事后，列奧納多對盧多維科說他還在尋找一個長著極為陰險毒辣的臉的人作猶大的原型，但如果實在找不到合適的臉，“他一定會用那個不夠善解人意、缺乏耐心的修道院院長的頭部”作為模型。聽到這番話之后，公爵頓時狂笑不止，而“那個不幸的修道院院長糊里糊涂地回到家里，還擔心在他的花園里工作的工人”。

　　從墻的左側(cè)畫起

　　繪制《最后的晚餐》首先要在修道院餐廳的墻上均勻地涂上一層灰泥，墻壁中間的灰泥要比旁邊的灰泥粗糙一些，因為這樣灰泥才能與覆于其上的漆層黏合得更加牢固。最近一次修補工作中有一個發(fā)現(xiàn)———人們發(fā)現(xiàn)《最后的晚餐》草圖的痕跡，草圖是直接畫在灰泥之上的，“極為簡潔的紅線條，用流暢的畫筆描繪上去……按照他的布局勾畫出眾人的輪廓或外形。”繪上草圖之后再打上熟石膏粉或底子。當時用的石膏粉是“一種小顆粒狀的混合物，100－200微米厚，是用類蛋白質(zhì)將鈣碳酸鹽和鎂黏合而成”，頂層再涂上一層薄薄的鉛白色的底漆。列奧納多故意在表面留下一些切口，主要是為了勾畫出建筑背景的形狀和全景；為了追求作品的精確性，圖畫區(qū)域的中心還打上一個小孔，作為整幅壁畫的沒影點，這個點就在耶穌的右太陽穴上。

　　油畫大概是從已畫好的場景上三個刻有紋章的半圓壁開始畫起，現(xiàn)在大部分已經(jīng)遭到損壞，但仍然能看到銘文的片斷和盾形紋章，以及一個用水果和青草編制的漂亮花環(huán)。壁畫的主要場景大概是從左側(cè)開始畫起。用馬泰奧?班代洛的話說，在這個時期，列奧納多不停地工作，有時還交叉雙臂長時間地專注看著墻壁。

　　“我不得不謀生”

　　1496年的夏天，列奧納多在繪制《最后的晚餐》的同時，還在裝飾某些房間，很可能是貝婭特麗絲公爵夫人在斯福爾扎宮殿的房間。6月8日發(fā)生了一件列奧納多有失風度的事情，這件事情被公爵的秘書記錄了下來：“裝飾房間的那個畫家今天鬧出了一件不光彩的事情，他因此憤然離開。”這種緊張狀態(tài)或許跟寫給公爵的另外一封不完整的信的草稿有關(guān)，列奧納多在信中抱怨他的經(jīng)濟困境：“我非常煩惱，你本應(yīng)該發(fā)現(xiàn)我很缺錢，而且……我不得不謀生，這使我只能中斷這項工作，參與到不太重要的事務(wù)中去，而不能繼續(xù)執(zhí)行閣下您委托我的工作。”這項重要工作無疑就是《最后的晚餐》，而那份讓他分神的“不太重要”的工作可能就是裝飾公爵夫人的房間。

　　“我不得不謀生”——這是一種公爵并不熟悉的麻煩。他繼續(xù)寫道：“或許閣下沒有給瓜爾蒂埃洛先生更多指示，他還以為我的錢夠花……如果您以為我有足夠的錢，您一定是被騙了。”這里指的就是瓜爾蒂埃洛?巴斯卡皮，還有人將他稱為“公爵的禮物審理員”，即公爵的出納。列奧納多好像沒有收到某些預期的“禮物”：所謂“禮物”本質(zhì)上就是金錢，因為不是定期支付所以不能被認為是薪水。據(jù)班代洛所說，列奧納多的年薪是2000達克特，但另一個消息靈通人士卻說摩爾人每年只付給他500達克特。

　　在這封引人注目的信中，我們可以從一個側(cè)面感到列奧納多繪制《最后的晚餐》時正承受著巨大的創(chuàng)作壓力，這種壓力非但沒有被其他事情緩解，還一直不斷加重。這也是被班代洛捕捉到的同一個列奧納多，那個在熾熱而安靜的大街上大步流星走向圣瑪利亞感恩教堂的列奧納多。