滿意

十七孔橋

藍色的天空·灰色的環(huán)境

紅色的領(lǐng)巾

粉紅色的紙

陳文驥 1954年出生于上海，1978年畢業(yè)于中央美術(shù)學院版畫系，并留校任教。曾任中央美術(shù)學院連環(huán)畫基礎(chǔ)組組長、中央美術(shù)學院學術(shù)委員會委員。現(xiàn)為中央美術(shù)學院壁畫系教授，壁畫系基礎(chǔ)教研室主任，中國油畫學會理事。作品曾獲1993年全國油畫年展銀獎等多個獎項，并為大英博物館、中國美術(shù)館和中央美術(shù)學院美術(shù)館等國內(nèi)外場館收藏。

陳文驥的作品沒有陷于意義過度闡釋的泥潭或自我膨脹之中。他沒有在自我與社會性、功能性等之間糾纏不清，而是理智地選擇了藝術(shù)家的自覺表達，選擇了一種唯美而純粹的藝術(shù)理性

■張杰

陳文驥作品細致而強大的技術(shù)性體現(xiàn)出一種持久而獨特的個人精神性探索。其創(chuàng)作的密實質(zhì)地、對于藝術(shù)空間與表現(xiàn)手段的挖掘和簡樸凝練的表達方式以及畫家自身對自我所設(shè)定的角色與位置，對于中國當代油畫藝術(shù)創(chuàng)作和美術(shù)教育都具有一種啟示性。這種不跟隨時尚隨波逐流的藝術(shù)創(chuàng)作，表明一位當代藝術(shù)家難得的清醒和理性姿態(tài)。

中央美術(shù)學院舉辦的“中央美術(shù)學院造型藝術(shù)年度提名——2010陳文驥”油畫作品展，所展出的作品藏有一種安靜而撼動人心的力量。它們一方面來自畫家對于這個世界的感受力，另一方面來自畫家對于世界喧囂的精神過濾。在一個物質(zhì)主義時代超越具體的物質(zhì)或物象本身而上升到精神與靈魂本質(zhì)的層次，在時代喧囂中沉浸并醉心于營造一個屬于藝術(shù)的寧靜世界，使人感受到來自世界和靈魂的安靜和質(zhì)感，這是藝術(shù)家所不易擁有的一種定力。數(shù)十年如一日默默堅守自己的藝術(shù)領(lǐng)域和獨特的藝術(shù)創(chuàng)作，是陳文驥區(qū)別于當代藝術(shù)家的標志之一。

“陳文驥一直獨立于任何藝術(shù)運動與潮流之外。和大多數(shù)出生于上世紀50年代的中國藝術(shù)家不同，他沒有參加上世紀80年代中期的新潮美術(shù)運動，但他一直在創(chuàng)作令人印象深刻的作品，被批評家栗憲庭稱之為‘一種靜悄悄的革命’”，中央美術(shù)學院人文學院院長尹吉男教授在談到陳文驥的創(chuàng)作時說。

陳文驥似乎一直對于喧囂的強力世界有一種本能的排斥。童年時，他和一位有著美術(shù)天賦的殘疾小伙伴一道創(chuàng)造出一個屬于自己并用以對抗大孩子傷害的世界。這種經(jīng)驗被陳文驥成功地延續(xù)到此后自己的藝術(shù)創(chuàng)作之中，在一種非主流的藝術(shù)創(chuàng)作狀態(tài)下，創(chuàng)造出獨立于所謂主流藝術(shù)之外的精神世界，而這恰恰是一種更接近藝術(shù)本質(zhì)的創(chuàng)造——藝術(shù)創(chuàng)作并非集體主義工程，它往往更加鐘情于遠離喧囂主流的藝術(shù)家的心靈。這一來自童年的精神經(jīng)驗——邊緣化或邊緣特色無疑成了陳文驥藝術(shù)的秘密武器，北京東站畫廊的藝術(shù)總監(jiān)田愷稱其作品為“邊緣的游戲”。這是陳文驥一直醉心于自己藝術(shù)世界的力量，使他不為眼前的世界所動，傾心于一種自我與藝術(shù)的創(chuàng)作狀態(tài)之中。從某種程度上，藝術(shù)家是社會的局外人，陳文驥就是以一種藝術(shù)局外人的身份使自己的作品獲得了一種冷靜的審美與理性。

陳文驥的作品沒有陷于意義過度闡釋的泥潭或自我膨脹之中。他沒有在自我與社會性、功能性等之間糾纏不清，而是理智地選擇了藝術(shù)家的自覺表達，選擇了一種唯美而純粹的藝術(shù)理性，以細致得不能再細致的方式，表達幾乎所有人每天都能見到卻被忽視的日常生活場景、器具或具有現(xiàn)代特色的人工風景，以精準的技術(shù)將其不厭其煩地表現(xiàn)出來。這在某種程度上不是重現(xiàn)事物或世界的密度與質(zhì)感，而是藝術(shù)家生命與時光密度及其質(zhì)感的再現(xiàn)。陳文驥因此贏得了來自美術(shù)界的普遍尊重。

陳文驥有著強大的寫實和素描功力，但人物的缺席卻是其作品的特點之一。在其所經(jīng)歷的三個藝術(shù)階段——日常生活世界、第二自然世界和挖掘或窮盡平面空間的價值，竟然沒有一幅以人物形象為主要表達手段的作品，這與他詩意和超然的性格有關(guān)。其實，他是用精益求精的技術(shù)和唯美主義的手段使人物這一世界的主要角色隱藏于畫面之中或延伸至畫面之外，忘我的繪畫和藝術(shù)執(zhí)著精神使其模糊了所描繪對象之外的世界。這一點無論在其第一階段的《紅色的領(lǐng)巾》、《粉紅色的紙》、《墻上的墻》、《香精·滅蚊劑·礦泉水》和《一根紅色繩子》等，還是在第二階段的《十七孔橋》、《遠景》系列、《不遠》等，以及第三階段的《一切》、《默感覺》、《黑白換》、《或》、《滿意》和《三晝夜》等作品，都體現(xiàn)得極為明顯——竟然沒有一個人物出現(xiàn)在畫面里。但陳文驥每一個階段的作品無一不彌漫著人間煙火的生命呼吸及其思想。第一階段靜物式的表達，可以讓人想到延伸在那些近似靜物的畫面之外的親人、朋友或熟悉的陌生人。第二階段富有質(zhì)感的風景傾訴，呈現(xiàn)的是牧歌一樣的人間風景，表現(xiàn)的是人物缺席畫面背后的人文情懷。最難解讀的是第三階段具有精湛技藝和極簡主義色彩的作品。在這一階段，畫家的確如入無人之境一般，開始在畫布上實現(xiàn)自己的繪畫理想，忘情的純粹繪畫使其幾乎忘掉了整個世界的存在，但在這些看上去具有抽象色彩的作品里，完全可以聽到一種來自生活深處的聲音，它們隱藏在細致而密集的色彩表現(xiàn)及其張力之中。它們既可視為生命的呼喚，也可看作喧囂世界涌動后的平靜，既可視為單一生命的表現(xiàn)，又可看作是生命群體主義式的集中表達，甚至可以聽到劃過畫面一陣高過一陣的人聲，只不過它們在畫布上沉靜下來，如同時光靜止在歷史中，如同昆蟲凝固在松樹滴下的淚水里。值得一提的是，陳文驥在第三階段所作的努力：在二維空間里創(chuàng)造三維的真實感及其可能性。這并非簡單的技術(shù)性繪畫，在一個有限的空間創(chuàng)造無限內(nèi)涵，窮盡二維空間的可能性創(chuàng)造。給人帶來視覺沖擊的三維世界及其意義，對每一位藝術(shù)家都有著極大的誘惑力，而陳文驥之所以成為一位能夠?qū)⒆约旱男撵`與三維世界探索聯(lián)系在一起的藝術(shù)家，是他長期專注于藝術(shù)與精神的結(jié)果，可以說他正是以這種方式實現(xiàn)自己的藝術(shù)理想。對于繪畫來說，對二維平面空間的挖掘，即是在為繪畫藝術(shù)尋找一種新的可能性，這是中外當代藝術(shù)家所共同追求的目標之一，因此也是陳文驥藝術(shù)探索引起藝術(shù)界與藝術(shù)教育界普遍關(guān)注的原因之一。這使陳文驥執(zhí)著的技術(shù)性體現(xiàn)出一種極具穿透力的人文精神和靈魂質(zhì)感。

陳文驥藝術(shù)的先鋒性努力使他后來擁有了一些社會身份，但坊間依然對他的藝術(shù)家角色比較習慣。當年以嚴著稱的陳文驥的班主任中央美術(shù)學院教授楊先讓，即使現(xiàn)在提到陳文驥，也會立刻露出笑臉并稱贊有加：“陳文驥可愛極了，整天靜悄悄地一個人在那兒搞自己的藝術(shù)，他天生是一塊搞藝術(shù)的材料！”在楊先讓眼里，除了藝術(shù)創(chuàng)作之外，其他角色對于陳文驥這樣一個真正的藝術(shù)生命來說，多少都會有些干擾，他已經(jīng)習慣了一直處于非主流藝術(shù)創(chuàng)作狀態(tài)中。楊先讓眼里的陳文驥和學生時代沒有任何改變。轉(zhuǎn)眼幾十年過去了，眼下57歲的陳文驥依舊沉浸于藝術(shù)創(chuàng)作之中，只不過頭上多了一些頭銜、光環(huán)和白發(fā)，這是時光在一個藝術(shù)家身上刻下的印記，如同陳文驥以他的作品在這個世界上留下的藝術(shù)痕跡。

陳文驥的油畫體現(xiàn)出古典人文主義與現(xiàn)代技術(shù)主義方向上的融合旨趣和審美理性。

（本文相關(guān)作品為陳文驥繪）