有意思的是，“元四大家”生活于同一個時代，又生活于江南地區(qū)，相互之間又有密切的交往，思想與藝術(shù)上互有影響。在黃公望之后，陸續(xù)又有無數(shù)文人墨客泛江而上，尋訪《富春山居圖》中之景致。他們所尋訪的，不僅是這幅中國古代繪畫經(jīng)典的誕生之源，也是黃公望與世無爭、隱逸山林的隱士情懷。而這，正是中國歷代文人墨客推崇的審美境界。

《富陽縣志》上說，黃公望放浪江湖，愛富春山水之勝，潑墨畫大嶺山圖，遂結(jié)廬于雞籠山之筲箕泉，以終老焉。眼下的富春江兩岸山勢平緩，江面開闊，一副從容氣質(zhì)。三三兩兩的沙洲島上，白楊和綠柳正綠得鮮意濃濃，而裊裊的霧氣、平靜的江面，又為這片生機平添了一份婉約和柔軟。

剛從富陽寫生回來的孫永贊嘆，富春江長110公里，流經(jīng)富陽和桐廬，而黃公望在《富春山居圖》中畫的山川秀水，正是富陽境內(nèi)風(fēng)光最佳的一段。“畫面上有近山、遠山和沙洲，江面非常開闊”。在創(chuàng)作《富春山居圖》前，黃公望已在富陽隱居了10余年，日日寫生觀察，對富春江岸的一草一木都已了然于心。他說：“黃大癡畫《富春山居圖》，費時多年未得完備，我看他是三年看山，三月構(gòu)思半月畫，加起來，就是大癡對這卷畫的苦心經(jīng)營。”

為什么歷經(jīng)六個多世紀(jì)，《富春山居圖》魅力不改？它似乎已融于中國后世文人的血脈之中。

在孫永看來：作為“元四大家”的首席，他的影響面及整個中國后世山水畫。而我們浙派畫家更是傳承了中國畫的精髓。可以說，后世，只要是山水畫家，都必然重視這張作品。“我也曾局部臨摹，也曾專程尋訪，多少都受到其影響。從技法而言，這張作品無疑是經(jīng)典。加上地域性，浙江畫家尤為推崇他。”孫永說黃公望對后來浙派山水畫所產(chǎn)生的影響，不言而喻。

黃公望與《富春山居圖》無疑是中國繪畫史上一件具有象征意義的經(jīng)典。歷代畫者的尋訪，不僅是對黃公望藝術(shù)成就的肯定與推崇，也是中國文人對人文情懷的追尋。今人尋訪他，也是尋訪一種境界，尋訪一種對話古人的文化境界。

時至今日，浙派的中國畫藝術(shù)是唯一以整體意識出現(xiàn)的、難得的一個響當(dāng)當(dāng)?shù)漠嫾胰后w——他們在藝術(shù)風(fēng)格的探索，筆墨程式的應(yīng)用，意境水準(zhǔn)的定格，人文性格的需求上高度一致，在全國獨具優(yōu)勢。

“浙派的畫風(fēng)也就是浙江畫院藝術(shù)家們的總體畫風(fēng)。”孫永說畫家們都很清楚，筆墨要應(yīng)隨時代而變。一個流派要生存和發(fā)展，靠的就是在繼承之中要不斷有所創(chuàng)新。自明朝以來所開創(chuàng)的浙派繪畫，就是在近代任氏三杰、吳昌碩、黃賓虹、潘天壽等一批大師們的不懈努力之下，融會貫通了中國畫的藝術(shù)性、文學(xué)性、哲學(xué)性、科學(xué)性以及民族性，把浙派藝術(shù)渾厚博大、超凡風(fēng)雅的畫風(fēng)特點推向一個至高的境界。因此，浙江畫家們面對新潮迭起，在藝術(shù)態(tài)度上既不是一概排斥，也不是盲目趨從。而是在執(zhí)守浙派傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，積極調(diào)整和更新自己的藝術(shù)觀、審美觀和人生觀，在吸收《富春山居圖》為代表的繪畫藝術(shù)營養(yǎng)之中創(chuàng)新傳統(tǒng)，發(fā)展傳統(tǒng)，畫出浙派筆墨的時代新貌。

上世紀(jì)80年代以來的浙江山水畫壇，出現(xiàn)了一批老中青的知名畫家，他們的繪畫之所以能在全國立足，并居于重要地位，除了基本功扎實、重視傳統(tǒng)以外，更為重要的一點是他們把《富春山居圖》等中國畫特有的筆墨與宣紙的效果發(fā)揮到了極致。“筆墨之于中國畫，等于靈魂之于軀體。”針對當(dāng)下中國畫變革，拋棄傳統(tǒng)、輕視筆墨，只求樣式翻新的不良趨向，孫永認為要筆墨在山水繪畫中的地位正名，捍衛(wèi)筆墨在中國畫中的主體地位。而浙派山水畫則是全國極少仍把筆墨效果作為主體表現(xiàn)的繪畫。畫中的筆墨渲染韻味十足、意境幽邃，深得黃公望等名家三昧。

孫永坦言，因受地域環(huán)境影響所養(yǎng)成的審美趣味，以及黃公望山水的傳統(tǒng)構(gòu)圖模式，江南的云山湖水孕育了這里氤氳的人文氛圍，浙江畫家樂于表現(xiàn)小山、小水，喜歡在小幅中體驗山水的細膩韻致。而少去創(chuàng)作大幅，更容易出氣勢的畫作，因此在全國范圍內(nèi)，尤其是與北方描繪雄山大川的畫作相比有不足。孟子所謂“充實之謂美，充實而有光輝之謂大，大而化之之謂圣，圣而不可知之之謂神”，斯言甚是。