范明正說，“《咔嚓》系列反映的是膠片向數(shù)碼轉(zhuǎn)換后，圖像取代文字，快門的聲音從左思右想的結(jié)果變成了咔嚓咔嚓的噪音，我們的大腦也變得簡單膚淺”（見范明正自述）。從另一個層面理解，當(dāng)時(shí)間與空間凝固在那指尖的快門時(shí)，“咔嚓”一聲，一切都記錄了，當(dāng)人們回味的時(shí)候，那些照片只是回憶。然而回憶是不準(zhǔn)確的，誰能夠依靠回憶來重塑真實(shí)呢？當(dāng)后人翻出發(fā)黃的照片時(shí)，不朽或許已經(jīng)發(fā)生，因?yàn)椴恍嗫偸沁B結(jié)著死亡，這些發(fā)黃的照片能夠說明什么呢？或許它們能夠訴說的除了影像留下的圖像外，什么都沒有，那些曾經(jīng)存在于真實(shí)中的圖像，此刻變成記憶，變成懷舊。這是一種公眾的記憶，攝影者已經(jīng)消失，懷舊的同時(shí)，真實(shí)已不再重要，或者說，不需要真實(shí)了?？ǚ蚩ㄕf過，這種自動相機(jī)并沒有使我們的眼睛變得復(fù)雜，只是給予我們一種更簡化、更荒謬的瞬間視覺而已（見《住在巴特、桑塔格、本雅明的照片里》，章光和著，廣西師大出版社2004年第一版）?，F(xiàn)實(shí)的生活現(xiàn)象是紛紜復(fù)雜的，如實(shí)記錄生活，不過是照相師的手藝。人類的感性認(rèn)知方式是隨著人類整個生存方式的改變而改變的，而人類生存方式的改變，視覺文化的圖像化則是科學(xué)技術(shù)發(fā)展到一定歷史階段的必然結(jié)果。在日常生活中，我們總習(xí)慣于把技術(shù)看作達(dá)到某種目的的工具與方法，其實(shí)還應(yīng)從人類生存方式的高度來審視技術(shù)對人存在的意義與價(jià)值，這是因?yàn)榧夹g(shù)在不同的歷史階段會造就不同形態(tài)的文化與藝術(shù)的審美方式。正如水車與磨坊是農(nóng)耕時(shí)代的象征，蒸汽機(jī)與煙囪是機(jī)械時(shí)代的象征，信息科學(xué)和生命科學(xué)是二十一世紀(jì)的象征。在當(dāng)下，虛擬圖像的出現(xiàn)改變了原本與摹本的關(guān)系，直接導(dǎo)致對藝術(shù)的膜拜與崇敬感的消失。膜拜與崇敬往往是與唯一性、稀缺性等聯(lián)系在一起的，由于在虛擬圖像中不存在原本與摹本的嚴(yán)格區(qū)分，這種審美特性也就不復(fù)存在了。藝術(shù)成為人們隨意瀏覽的對象，展示性與消費(fèi)性成為它自身存在的主要依據(jù)。如果說古典藝術(shù)主要是時(shí)間性存在，那么當(dāng)代藝術(shù)則是一個空間性存在。前者注重觀看的閱讀，在咀嚼、品味、把玩的過程中，追求一種高遠(yuǎn)、沖淡的人生境界；而后者注重的是瞬間體驗(yàn)，在轉(zhuǎn)瞬即逝的圖像面前，不再以一種怡然自得的心境來審美，瀏覽取代了靜觀，直覺取代了沉思，在審美理想上追求對視覺的沖擊力、震撼力。這種審美觀念和方式是當(dāng)代人生活節(jié)奏、生活方式與觀念在藝術(shù)領(lǐng)域的典型體現(xiàn)。那么，范明正這一系列作品中的“鏡頭”所發(fā)揮的視覺還原功能和在水中的姿態(tài)，最大限度地保存了現(xiàn)場感。攝影者與物像間細(xì)微的交流和時(shí)間概念的變化，也在同一個畫面中得到了充分自然的表現(xiàn)，從而把藝術(shù)家對于角色的主觀干預(yù)隱藏得更加深而不露，并且過多地使用特寫和近景，可能給觀眾造成了一種強(qiáng)制性約束。藝術(shù)家的視像應(yīng)當(dāng)是他選擇現(xiàn)實(shí)而不是改變現(xiàn)實(shí)的結(jié)果，這種選擇所以同樣能產(chǎn)生藝術(shù)是因?yàn)榉睹髡诰虺鼋?jīng)驗(yàn)的、現(xiàn)實(shí)的對應(yīng)和相互關(guān)系。類似于視頻上的畫面，一般不應(yīng)代表另一個全新的想象的世界，而是代表作為其本原的那個世界。正如范明正在自述中所強(qiáng)調(diào)的“我的作品迷戀于氛圍和情緒，常常將多重的圖像技術(shù)復(fù)合在一起，在重重疊疊的視覺轉(zhuǎn)換過程中尋找自己的藝術(shù)創(chuàng)作問題”（見范明正自述）。

范明正 《咔嚓系列之六》 布面油畫 150×220cm 2011

因此，范明正的油畫創(chuàng)作的語言方式和深入性、完整性與當(dāng)代藝術(shù)日趨平面化的潮流就顯得不合時(shí)宜了。范明正給我的感覺有些“另類”與“邊緣”，但他的這種邊緣的另類不是如上世紀(jì)90年代初期一些藝術(shù)家的那種被迫的邊緣，而是一種自愿放棄或主動地選擇。范明正的畫室不大，每天倚窗而坐地畫畫，既能保持自然光線的飽和，又能眺望窗外的風(fēng)景，心無旁鶩地潛心畫畫。他說“我的創(chuàng)作過程，節(jié)奏緩慢，精耕細(xì)作，像舊式農(nóng)民的田間勞作。這樣的方式接近心跳的速率，不讓我心慌。也符合思考的節(jié)奏，我能夠在這種慢慢騰騰中入定、遐思。這是我的世界，自在又快樂?！蔽蚁?，這或許就是一種“夾縫之間過渡性”所導(dǎo)致了他的這種創(chuàng)作狀態(tài)的選擇吧。但不過這也許反而成就了他藝術(shù)的純粹。因?yàn)檫h(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)、遠(yuǎn)離藝術(shù)的江湖，使他的藝術(shù)保留了真情的細(xì)末微節(jié)，因而觀者能夠在他的作品中感受到一種致力于創(chuàng)作本身的沉靜。他已經(jīng)將自己調(diào)整到一個自由創(chuàng)作者的位置上，一種比較純粹的心態(tài)與表達(dá)。他作品只有真實(shí)的外表，而情節(jié)本身對這種真實(shí)又進(jìn)行了顛覆，使人們在自以為是的狀態(tài)中突然發(fā)現(xiàn)，自己距離真實(shí)是多么遙遠(yuǎn)。這既是我們社會變遷過程的現(xiàn)實(shí)沖突與矛盾的真實(shí)寫照，又預(yù)示了社會轉(zhuǎn)型后的迷茫困惑與危機(jī)四伏，也表現(xiàn)了集體無意識的焦慮。

范明正繪畫的敘事性還呈現(xiàn)了“現(xiàn)實(shí)的另一面”，這是經(jīng)過藝術(shù)構(gòu)思和形象處理后的表現(xiàn)，雖然包含虛構(gòu)的成分，但擁有一種完整性，它基于歷史和現(xiàn)實(shí)，同時(shí)又具有綜合超越現(xiàn)實(shí)的魅力。我以為他的畫有一種密閉式的經(jīng)驗(yàn)吐露，其中壓縮著他以絕對的冷靜，甚至冷漠來進(jìn)行敘事，嚴(yán)格控制創(chuàng)作主體的情感漫溢。所以看他的畫，對現(xiàn)在的觀者來說都是一種耐性考驗(yàn)，因?yàn)閺乃囊曈X圖式中可以看到其中的多重表現(xiàn)。如果我們生活在一個充滿謊言的世界里，那么任何逼近真相的努力都彌足珍貴。真實(shí)是范明正用一種視覺的真實(shí)形象來顯現(xiàn)的力量，沒有炫技，沒有符號，有的只是一種與現(xiàn)實(shí)生活息息相關(guān)的真實(shí)。在藝術(shù)界市場化、時(shí)尚化、戲劇性愈發(fā)顯得嬌柔造作和蒼白的今天，這種擅于捕捉真實(shí)震撼力的作品，在滿足了今天人們好奇心和窺視欲的同時(shí)，也可能為那些敏感的人們帶來一種心靈的凈化感，一種如亞里士多德在《詩學(xué)》中提到的古希臘悲劇所生發(fā)的“凈化”。在愈顯浮躁的當(dāng)代藝術(shù)的光影中，這種真實(shí)所至的心靈凈化，不能不說是一種稀缺了。當(dāng)即時(shí)快感成為藝術(shù)家和觀眾所追逐的最大目標(biāo)后，這種嚴(yán)肅的真實(shí)所引發(fā)的持久反思，肯定是可貴的。這是范明正作品的價(jià)值。其實(shí)，這種能打動我們的真實(shí)，在于范明正的真誠。當(dāng)他的作品能夠讓人感到足夠的真誠，就能更有效地表達(dá)其意圖，就能用藝術(shù)的真誠換回觀眾的真誠，激發(fā)出觀者一種真誠的思考與內(nèi)省。而且，范明正給我的強(qiáng)烈感覺或可貴東西是堅(jiān)持，堅(jiān)持并不孤獨(dú)。盡管他不搶眼，沒有藝術(shù)市場的所謂銳氣，或者用來邀寵的流行與時(shí)尚，但總有一些東西在里面，默默地抵達(dá)或抵抗。長久以來，這個抵達(dá)或抵抗不那么揚(yáng)聲高叫，不那么容易嘩眾，卻仍然有人聽到，這是他執(zhí)拗的理由之一。

七十代的藝術(shù)家已經(jīng)承受了這一份不獨(dú)個人的困惑，他們在自覺地終結(jié)某種東西，通過所謂的藝術(shù)創(chuàng)作，他們在追問。也許潛在內(nèi)心的心理隱秘只是開始，總有一個向著的世外；也許未必是桃源，卻有一個極為開放的空間。在現(xiàn)實(shí)的內(nèi)外仍有理想可存放的地方，承擔(dān)著社會責(zé)任的義務(wù)和作為一名藝術(shù)家的敏感與睿智，以及一種藝術(shù)家才能達(dá)到的過度與極限。