朗西埃是法國著名的學者，生于1940年，他像福柯、德里達、德勒茲、布迪厄等一樣，既是哲學家、思想家、政治學家、歷史學家，又算是社會學家、藝術(shù)批評家、社會活動家等等。他的學術(shù)特征無法用單一方面來確定，而這種多種領域都涉獵、研究正是當代眾多學者的共同特征。朗西埃寫歷史，有《勞動之夜：19世紀法國工人的夢想》;寫哲學，有《哲學家及其窮人》;寫政治，有《對民主的仇恨》、《政治的邊緣》;而寫美學，有《異見：美學與政治》、《美學的政治》、《圖像的未來(影像的宿命)》、《被解放的旁觀者》、《美學及其不滿》等等。從這一點上講，當代的文化趨勢又回到了通才通論的時代，而不僅僅是某一種理論轉(zhuǎn)向或某一孤立的領域。這對于所謂的“當代藝術(shù)”事實上也是如此，從朗西埃的特異的闡釋視角，也許使我們從另一個方面來看待藝術(shù)及當代藝術(shù)。

關鍵是在“當代”的標示下，一切都處于重新審視、重新思考的境地。藝術(shù)、美學如此，哲學、政治、歷史、社會等無不如此，否則我們的思考無法進入到今天的理論思考與現(xiàn)實行動中。特別重要的一點是，在中國這樣正處于現(xiàn)代化的國家里，并不僅僅是經(jīng)濟的理論思考才是最現(xiàn)實的理論實踐，而是一切的理論思考都是中國現(xiàn)實的思考。這一點從朗西埃這一類學者的理論實踐上可以得到啟悟和見證。“雖然朗西埃對系統(tǒng)的哲學深有厭惡，但他還是進行獨特的、扎實的學術(shù)工程，以期重新塑造學院學科和當代思想對政治與美學的復雜關系的思考。”朗西埃的關鍵之處是他對當下流行的各種理論話語都給以獨特的“異見”(disagreement/dissensus)的分析和討論，因此他的很多理論與思想不太符合主流的學術(shù)模式。

在沒有全面深入地研究朗西埃之前，不妨先從他對若干具體問題的論述中來看他的觀點，也因為閱讀者的差異，對他的論述的考察點也不一樣。對其政治性的理論建樹需要專文進行剖析，這里僅就他具體談到的“政治藝術(shù)的矛盾”來討論他對當代藝術(shù)的觀點或異見。

三個藝術(shù)模式(model)或體系(regime)

朗西埃發(fā)現(xiàn)新世紀以來，人們越來越多地開始討論藝術(shù)對“政治的回歸”大量的展覽和研討會都重申藝術(shù)具有抵抗各式各樣的經(jīng)濟、政治與意識形態(tài)統(tǒng)治的能力。同時，對藝術(shù)的這種政治能力的新信念的表現(xiàn)形式多種多樣，如，用媒體和廣告圖像制作的巨大雕像，使人意識到它們對我們的知覺產(chǎn)生的力量;有的把看不見的紀念碑埋在地下，來紀念上個世紀的罪行;有的藝術(shù)家用假身份證混入大老板和政治家的會議上使他們難堪;有的設計了旗幟和面罩提供給街頭反對權(quán)力的示威隊伍，等等。

朗西埃指出，之所以如此，是因為長久以來人們假定當藝術(shù)向我們表現(xiàn)出反叛的東西時，它可以迫使我們?nèi)シ磁眩@種假設包含著因果關系、意圖與結(jié)果關系的特殊形式。“事實上，藝術(shù)的政治遭遇一種奇怪的精神分離的創(chuàng)傷。首先，藝術(shù)家和批評家從來不會厭倦重復說，藝術(shù)實踐必須不斷地重新定位，放在更加新的語境中”。我們現(xiàn)在的語境是后期資本主義，或經(jīng)濟全球化或計算機通信和數(shù)碼相機時代，所以我們必須徹底地重新思考藝術(shù)的政治。其次，這些藝術(shù)家和批評家又都迷戀于這種藝術(shù)功效的范式，這種范式其實在這些技術(shù)發(fā)明出來之前的兩個世紀已經(jīng)被揭穿。因此，就需要改變通常的視角，與我們現(xiàn)在的視角保持最大的距離，然后再來提出如下問題：藝術(shù)功效的什么類型影響著我們有關藝術(shù)實踐的政治含義的的策略、希望和判斷?這些類型又屬于什么時代?

事實上，朗西埃是以他的批判態(tài)度來面對當代的藝術(shù)理論問題的。關于藝術(shù)，他將之放在美學與政治的框架中，從歷史淵源來追溯藝術(shù)的功效的幾個范式。一是再現(xiàn)體制(The Representational Regime of Art)，它追求模仿(mimesis)，譬如把舞臺、劇場當做模仿真實世界的空間，將其上出演的戲劇看作是真實生活的樣板，起到規(guī)范行為、引導情感的作用或功效。這在18世紀受到了質(zhì)疑。我們不再認為舞臺上展示道德和邪惡能夠改善人的行為，但是現(xiàn)在我們又繼續(xù)這樣表演，好像用樹脂復制了一件商業(yè)偶像就會對“景觀”產(chǎn)生抵抗作用。朗西埃將它稱之為“藝術(shù)功效的教育學模式”(pedagogical model of the efficacy of art)。“模仿的邏輯在于賦予藝術(shù)品據(jù)認為可以激發(fā)出觀者的行為的效果的能力。”

藝術(shù)的功效不在于它所提供的模式(或反模式)，而首先在于它產(chǎn)生的空間與時間的分隔，決定了在前在后、在里在外、在一起或分開的方式。這實際上是藝術(shù)的功效的第二個范式，即藝術(shù)的倫理體制(The Ethnic Regime of Art)，它不在于通過再現(xiàn)來改善行為，而是讓所有的生命體直接地體現(xiàn)共性的感覺。這種范式指向了政治功效的問題核心，它拋棄了藝術(shù)與政治被分開的方式，而是把它們?nèi)诤显谝黄穑瑯?gòu)成作為藝術(shù)品的社群。該范式可上溯到柏拉圖，但后來披上了反再現(xiàn)的現(xiàn)代偽裝。今天我們?nèi)匀徽J為藝術(shù)必須擺脫藝術(shù)界本身，才能在“真實生活”中有效。譬如我們調(diào)動觀眾參與進來，將藝術(shù)展覽變成政治行動主義的空間，讓藝術(shù)家深入到荒廢的郊區(qū)里發(fā)明新的社會關系模式等等，這些都是力圖顛覆戲劇的邏輯。因此，從一開始，批評藝術(shù)的觀念就處在兩種教育學之間：一是再現(xiàn)中介(representational mediation)，一是倫理直接性(ethical immediacy)。

藝術(shù)的美學體制(The Aesthetic Regime of Art)與前兩個體制形成鮮明對比，審美指的是將組成藝術(shù)形式的生產(chǎn)與特色社會功能的每一個決定性關系懸置起來。如溫克爾曼和席勒所討論的雕像不再是宗教儀式或公民儀式的一個元素，不再用來描述信仰，或指社會區(qū)分，或指道德改善，或去動員個體或集體。它不面向特定觀眾，它向一切無名的美術(shù)館觀眾開放，對于美術(shù)館，它既是特色類型的建筑，又是構(gòu)成公共空間的形式和可見性的方式，所有這些再現(xiàn)作品都脫離了特定的目的，都是“漠然的注視”。這意味著審美斷裂帶來功效的矛盾形式，藝術(shù)才能的生產(chǎn)和藝術(shù)目的脫節(jié)，感覺形式之間脫節(jié)，它們可閱讀的意義與其效果脫節(jié)。這就是異見、不一致(dissensus)的效果，這是感覺與感覺之間的沖突，異見是感覺的體現(xiàn)與產(chǎn)生意義之間的沖突，或是幾種感覺的體制和身體或身體之間的沖突。異見成為政治的核心。而政治打破了“自然”秩序的感覺的自我證明，這種秩序本來是規(guī)定特定個體和團體居于統(tǒng)治或被統(tǒng)治的地位上，這種自然的秩序是可見與不可見的分配，是話語與噪音的分配，將身體固定在它們的位置上，將私人性與公共性分為不同的部分，這就是管制(the po:ice)的秩序。因此，政治可以定義成通過發(fā)明新的主體來打破管制秩序的行動。政治發(fā)明集體闡釋的新形式，用發(fā)明新的理解感知物的方式來再構(gòu)給定物，也就是發(fā)明新的身體能力，如可見與不可見、可聽與不可聽之間的新的構(gòu)成，新的空間時間分配等等。政治就是創(chuàng)造不一致的“常識”的新形式。

如果存在藝術(shù)與政治之間的連續(xù)，則應該是由異見、不一致構(gòu)成的，這是美學體制的核心。藝術(shù)品能夠提供異見效果，是因為它們既不給出教訓，也沒有任何目的。那么，藝術(shù)與政治的關系的核心矛盾是什么呢?藝術(shù)和政治都定義了異見的形式，是對感覺的共同經(jīng)驗的不一致、異見的重構(gòu)。如果存在“政治的美學”，那么它存在于通過主體化的政治程序來重構(gòu)共同性的分配中。相應地，如果存在“美學的政治”，則它存在于藝術(shù)的可見性的實踐與方式中，它重構(gòu)了感覺的經(jīng)驗的結(jié)構(gòu)。而“藝術(shù)的政治”涉及到幾種邏輯的復雜關系，首先，存在早于藝術(shù)意圖與策略的美學的政治：劇院、美術(shù)館和書籍都是“審美的”實體。它們是空間時間、可見物與不可見物的特殊分配，它們創(chuàng)造了“常識”的特殊形式，而不會考慮藝術(shù)家意圖傳達的特殊含義。這不是簡單的體制的問題，而是空間分配的框架與感知結(jié)構(gòu)形成的問題。“美學的政治”構(gòu)成了個體性的新形式和新的此性(haecceities)。

朗西埃指出這類藝術(shù)成為“社會建筑”，藝術(shù)家成為新的社區(qū)紐帶的創(chuàng)造者，藝術(shù)的當前概念是作為一種修復社會紐帶的手段，用之作為策略去顛覆市場、媒體等等的功能化。藝術(shù)并不會超出自身邊界、或脫離自身并介入到“真實世界”就變得批評或政治性。并沒有“真實的世界”在藝術(shù)之外起作用，沒有“真實的世界”，只有對所規(guī)定的作為我們的真實世界的有限構(gòu)成，作為我們的感知的對象和我們介入的領域。真實界總是一種建構(gòu)的事情，一種“虛構(gòu)”的事情。

感知的分配(the distribution of the sensible)

在感知的分配中，“感知”成為人作為對象與本質(zhì)的起點和體現(xiàn)，也是人傳達內(nèi)在主體性、主觀性的方式，也是接受外部刺激、外在世界一切制約、管制(po:ice)、改造的一種機制(dispositif)，重新闡釋、解讀感知、感覺的主體性和獨立性，等于是在今天的政治世界里重新認識自我和作為美學與藝術(shù)的意義。作為理論概念的“感知的分配”就成為政治世界的一種自行獨立運行的機制或體制，它掌握、控制了所有一切的感知行為，從政治的異見表達到美學行為的追求和接納，都屬于“感知的分配”。從藝術(shù)的角度，感知的被改變、更新、表達，都是一件政治異見的事情。感知的分配與三個藝術(shù)體制的關系，不再是對藝術(shù)以現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義這樣的分期、分類型來討論或敘事，而是以藝術(shù)的美學體制、藝術(shù)的倫理體制和再現(xiàn)體制之間的一種關系，這樣，藝術(shù)的功效(efficacy)就是打破邊界，模糊界定自身行動的邊界，藝術(shù)實踐(做藝術(shù))就是移動藝術(shù)的邊界。

政治實踐就是移動(改變)被認為是政治性的東西邊界(doing politics means displacing the borders of what is acknowledged as the political)。正如Steven Corcoran所說，朗西埃對藝術(shù)和政治的概念化，是作為異見行動的形式，旨在捕捉到它們的創(chuàng)新能力的共同性，以打破主流形式。這是審美的自由，是經(jīng)驗或表象的分離的領域，也建立在朗西埃的另一個重要概念平等原則的基礎上。齊澤克認為朗西埃對政治性中內(nèi)在的美學特質(zhì)的倡導，未必不是對19世紀的民粹主義反叛的懷舊。齊澤克又說這個暫且不論，就我們置身在全球化的后工業(yè)社會中，朗西埃的思想比任何都更加現(xiàn)實，在這個左派迷失方向的時代里，他的著作提供了我們?nèi)绾卫^續(xù)抵抗下去的概念系統(tǒng)。因為朗西埃也是政治哲學家，所以他對政治的解讀多于對美學-藝術(shù)的解讀，甚至后者和前者是不可分的，這對于中國語境下識讀藝術(shù)和政治的關系很有意義，關鍵一點是超出中國語境中對政治的狹隘理解和定義，甚至對“政治”概念的專斷。朗西埃在其他著作里反復強調(diào)平等原則的重要，就是要把政治還給人民。同樣，藝術(shù)的政治含義也是非常豐富和復雜的，但是把藝術(shù)的自由和藝術(shù)在社會中的平等地位和獨立性還給人民，也就是真正意義上的“藝術(shù)的政治”。

朗西埃離我們有多遠，我們還不知道;朗西埃都有什么，需要我們?nèi)グl(fā)現(xiàn)。現(xiàn)在是剛剛開始。