| 一、從分離派開(kāi)始
維利·艾森施茨(WillyEisenschitz)1889年10月27日出生于維也納迪特斯巷的猶太富裕家庭，他的父親是一名律師。這一年車爾尼雪夫斯基逝世，海德格爾出生。作為“新藝術(shù)”運(yùn)動(dòng)(Art Nouveau Movement)經(jīng)典代表作品的埃菲爾鐵塔也于同年建成。
19世紀(jì)下半葉，隨著奧地利在普奧戰(zhàn)爭(zhēng)中的失敗，加之歐洲經(jīng)濟(jì)整體有了可觀的發(fā)展，使得維也納逐漸失去了對(duì)原德意志聯(lián)邦地區(qū)的影響力，這種失衡使得奧匈帝國(guó)內(nèi)部的民族紛爭(zhēng)不斷升級(jí)，歐洲的文化中心也開(kāi)始向巴黎、倫敦以及柏林轉(zhuǎn)移。在19世紀(jì)的最后十年，面對(duì)日益強(qiáng)大的德國(guó)，奧皇不得不考慮推進(jìn)新的文化政策，希望將藝術(shù)作為促進(jìn)奧地利民族團(tuán)結(jié)的手段之一，正是在這樣的背景和當(dāng)權(quán)者的支持下，反沙龍制度的藝術(shù)家組織，開(kāi)始宣稱與一切舊的藝術(shù)分離，創(chuàng)立新時(shí)代的藝術(shù)，興起了以?shī)W匈帝國(guó)首都維也納為核心的一場(chǎng)造型藝術(shù)的革新運(yùn)動(dòng)——即古斯塔夫·克林姆特(Gustav Klimt)于1897年創(chuàng)立的維也納分離派(Vienna Sezession)。在同一時(shí)期弗朗茨·馮·施圖克(Franz von Stuck)在慕尼黑創(chuàng)立了分離派;馬克斯·利貝曼(Max Liebermann)在柏林創(chuàng)立了分離派。這一年維利·艾森施茨8歲。
相比德國(guó)的分離派運(yùn)動(dòng)由象征主義(Symbolon)和后印象主義(Post—Impresionsm)指向表現(xiàn)主義(Expressionism)，維也納分離派更多的是反映了新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的影響?？肆帜诽刈鳛榫S也納分離派的第一任主席，奧地利前衛(wèi)藝術(shù)的先驅(qū)，堅(jiān)定地拋棄了19世紀(jì)歷史主義，在象征主義與裝飾風(fēng)格中尋找“藝術(shù)應(yīng)得的自由”。他的作品受到德國(guó)“青年風(fēng)格”(JUGENDSTIL)的影響，并將工藝美術(shù)的裝飾性色彩和線條與古典繪畫的造型與構(gòu)圖結(jié)合在一起，成就了典型的新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)繪畫風(fēng)格。由于分離派沒(méi)有明確的藝術(shù)綱領(lǐng)，加上社會(huì)輿論以及分離派內(nèi)部對(duì)他藝術(shù)主題與形象的詬病，1905年克林姆特離開(kāi)了分離派，與其追隨者組織了新的團(tuán)體——新藝術(shù)社(Neukunstgruppe)，并在維也納的畫廊頻繁組織聯(lián)展。埃貢·席勒(Egon Schiele)就是其中著名的一員。與大多數(shù)出生于19世紀(jì)末的畫家一樣，艾森施茨也是從學(xué)院派、印象主義(Impresionsm)、后印象主義一路走來(lái)的，席勒與艾森施茨在他們二十幾歲的時(shí)候先后離開(kāi)了維也納美術(shù)學(xué)院(前者是被開(kāi)除，后者是退學(xué))，與舊制度的守衛(wèi)者、保守的學(xué)院派劃清了最后一道界限，沿著印象主義與后印象主義的足跡開(kāi)始了形成自我風(fēng)格的旅程。
在革新派與學(xué)院派的徹底決裂和角力中，以及德國(guó)、法國(guó)、英國(guó)的前衛(wèi)藝術(shù)蓬勃發(fā)展的變革中，維也納的藝術(shù)交流活動(dòng)日漸豐富：皮埃爾·博納爾(Pierre Bonnard)、埃米爾·安托萬(wàn)·布德?tīng)?Emile Antoine Bourdelle)、保羅·塞尚(Paul Cézanne)、溫森特·威廉·梵高(VincentWillem van Gogh)、保羅·高更(Paul Gauguin)、克勞德·莫奈(Claude Monet)、亨利·馬蒂斯(Henri Matisse)、奧迪隆·雷東(Odilon Redon)、皮埃爾·奧古斯特·雷諾阿(Pierre-Auguste Renoir)、奧古斯特·羅丹(Augeuste Rodin)、詹姆斯·惠斯勒(James Whistle)、愛(ài)德華·蒙克(Edvard Munch)等藝術(shù)家的作品都來(lái)此展出，這些破舊立新的“獨(dú)立者”們使得年輕的艾森施茨得以迎面感受到印象主義、后印象主義、象征主義、野獸主義(Fauvism)、表現(xiàn)主義的風(fēng)格魅力，并以此為契機(jī)研究這些新生藝術(shù)流派的表現(xiàn)手法與理論根基。
雖然在積極的文化政策的影響下，維也納已經(jīng)成為歐洲現(xiàn)代文化的搖籃之一，然而對(duì)于艾森施茨而言，被稱為藝術(shù)首都的巴黎則更具吸引力，他于1912年來(lái)到當(dāng)時(shí)巴黎最富盛名的大茅舍藝術(shù)學(xué)院(Académie de la Grande Chaumière)習(xí)畫，并結(jié)識(shí)了他的夫人克萊爾·貝特朗(ClaireBertrand)。貝特朗為他生下了一個(gè)兒子和一個(gè)女兒，他的兒子不幸在1944年前后于集中營(yíng)中被殺害。在第一次世界大戰(zhàn)中，維利·艾森施茨遭受了與許多在巴黎的奧地利人一樣的命運(yùn)，他們被拘留在一家修道院達(dá)三年之久，在此期間艾森施茨堅(jiān)持作畫，創(chuàng)作了許多受分離派和印象主義影響的作品。直到1921年的夏天，維利在前往芒通(Menton)的路途中停下腳步，發(fā)現(xiàn)了法國(guó)南部之美，開(kāi)啟了他重新認(rèn)識(shí)關(guān)于光線與色彩的“微妙的感受”。這使得維利重新回到了后印象主義的奇點(diǎn)，回到了塞尚。
二、重回塞尚
維利·艾森施茨最為推崇的是塞尚，他從塞尚那里找到對(duì)結(jié)構(gòu)和色彩的認(rèn)同感，使艾森施茨所觀察到的自然有了一種解放意義上的重構(gòu)。敘事性、繪畫語(yǔ)言包括顏色與線條被自印象派以來(lái)的現(xiàn)代派畫家逐一解放，使得畫面本身由從文藝復(fù)興繼承而來(lái)的“理解關(guān)系”抽離為一種“事實(shí)關(guān)系”。這種事實(shí)包括光線與色彩關(guān)系、空間與構(gòu)成關(guān)系以及外來(lái)刺激和感官反映之間的關(guān)系。
印象主義起初就是將色彩從固有物體中解放出來(lái)，色彩的解放走向極致的道路有兩條，一個(gè)是分色主義(Divisionism)，它將視光分析推進(jìn)到生物物理學(xué)的邊界，以一種極為嚴(yán)謹(jǐn)?shù)囊?guī)則點(diǎn)彩作畫，但代價(jià)是失去了繪畫性，因此也就失去了在繪畫語(yǔ)言上進(jìn)一步推進(jìn)的可能。另一條推進(jìn)色彩解放的道路是由塞尚開(kāi)辟的，塞尚的偉大不是憑空而至，塞尚摒棄了印象主義沿襲的中心透視的空間結(jié)構(gòu)，進(jìn)而將透視結(jié)構(gòu)從純色彩印象中抽離掉了，就像塞尚最常說(shuō)的，要真正做到“現(xiàn)實(shí)”。真正的現(xiàn)實(shí)是把繪畫當(dāng)做現(xiàn)實(shí)的一部分，它無(wú)法再現(xiàn)或模仿現(xiàn)實(shí)，原其本身就是現(xiàn)實(shí)。如同20世紀(jì)歐洲藝術(shù)界經(jīng)常被重復(fù)的一句話：“繪畫不是追隨自然，而是和自然平行的工作著?！碑?dāng)艾森施茨意識(shí)到繪畫是不可能僭越于現(xiàn)實(shí)之上表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)時(shí)，他追隨塞尚，選擇通過(guò)自然走入“客觀的現(xiàn)實(shí)化”，塞尚的這一觀點(diǎn)后來(lái)成為立體主義變革的重要依據(jù)，這也是為什么在維利·艾森施茨的風(fēng)景及靜物作品中，能夠找到塞尚和立體主義的痕跡。
除了塞尚之外，艾森施茨還多次實(shí)踐了納比派(Nabis)的繪畫方法，如他于1925年創(chuàng)作的《戴內(nèi)尼菲周圍的風(fēng)景》(Landscape around Dieulefit)、《窗前的花瓶》(Flower Vasein Front of Window)用色彩平涂的方式，弱化空間幻覺(jué)。從繪畫語(yǔ)言上講，納比派最為鮮明的特征在于，它以色彩的邊界取代物體固有結(jié)構(gòu)的邊界，用顏色來(lái)表達(dá)空間，將現(xiàn)實(shí)世界置換為色塊的排列，提升色彩的表現(xiàn)力。這些實(shí)踐也展露出艾森施茨對(duì)他這時(shí)代出現(xiàn)的各種繪畫技法的嫻熟程度。
回到塞尚，塞尚的藝術(shù)一方面充滿了深刻的理性，他的思索為現(xiàn)代主義諸畫派開(kāi)辟了方向;另一方面，在孤獨(dú)的理智修成正果之時(shí)，萌生出一種類似“中得心源”的詩(shī)意。塞尚說(shuō)∶“風(fēng)景變成了人，變成了我內(nèi)在的一個(gè)有思想的有生命的東西。我與我的作品融成一體了……我們合并成彩虹色的混沌世界。”塞尚從普羅旺斯田野表面的靜止中，看到了蘊(yùn)含在巖石內(nèi)部的地質(zhì)力量，運(yùn)行于樹(shù)木之中的旺盛生命力，這同樣給了艾森施茨深刻的啟發(fā)，他創(chuàng)作了多幅《普羅旺斯風(fēng)景》(Landscape of The ProvenceRegion)，向塞尚致敬。再比如艾森施茨于1930年前后創(chuàng)作的《能看到卡普博納特的林望多》(LeLevandou with a view onto Cap Benat)海面展現(xiàn)出深沉無(wú)盡的蔚藍(lán)，連接至最遠(yuǎn)處的山丘。畫面的筆觸擁有一種簡(jiǎn)潔而輝煌的效果，這幅作品和他所有成熟的風(fēng)景畫一樣，具有塞尚般深邃的穩(wěn)定感的同時(shí)又完成了艾森施茨個(gè)人情緒化的體現(xiàn)，即對(duì)生命的熱愛(ài)。
塞尚將繪畫作為平行于現(xiàn)實(shí)世界的空間存在，畫面中一切形態(tài)都以二維空間為基礎(chǔ)，在重構(gòu)色彩和空間的過(guò)程中，畫面成為在自然當(dāng)面的構(gòu)造。艾森施茨在接受塞尚繪畫理念的基礎(chǔ)上，并沒(méi)有將塞尚的空間研究作為自己繪畫的最終方向，而是將視覺(jué)的色彩節(jié)奏與生命的律動(dòng)結(jié)合在一起，并微妙地體現(xiàn)在畫面中，這成為了艾森施茨成為表現(xiàn)主義藝術(shù)家的前提。
三、通往表現(xiàn)主義之路
在通往表現(xiàn)主義的途中，維利·艾森施茨試圖選擇最為低調(diào)的一條道路。
在20世紀(jì)初的表現(xiàn)主義先驅(qū)中，奧地利的克林姆特、席勒、奧斯卡·科柯施卡(Oskar Kokoschka)都是具有代表性的。艾森施茨與科柯施卡相差2歲，他們都活躍于當(dāng)時(shí)的歐洲藝術(shù)界。但科柯施卡的表現(xiàn)主義與艾森施茨的表現(xiàn)主義的來(lái)源和去向卻是截然不同的。
科柯施卡的畫面受到分離派以及英國(guó)的比亞萊茲的影響，顯得神秘而具有象征意味，用極具裝飾感的線條和色塊表現(xiàn)出強(qiáng)烈的個(gè)人精神和情緒，并且科柯施卡與德國(guó)前衛(wèi)藝術(shù)家的接觸使他的藝術(shù)風(fēng)格很快轉(zhuǎn)向了更為強(qiáng)烈的德國(guó)表現(xiàn)主義風(fēng)格。
艾森施茨的表現(xiàn)主義是“非敘事”、“非象征”、“非裝飾性”的，他部分地接受了巴黎野獸派的色彩和筆觸，以及立體主義的結(jié)構(gòu)構(gòu)成，通過(guò)客觀世界的顏色和形態(tài)冷靜地釋放內(nèi)心情感，成為20世紀(jì)藝術(shù)潮流中的一種非典型范式。
事實(shí)上，艾森施茨一直試圖避開(kāi)追隨繪畫界的主導(dǎo)潮流，他幾乎不光顧酒吧，社會(huì)交往也不復(fù)雜，他更像一個(gè)孤獨(dú)的行者，反復(fù)地思考如何將自然、風(fēng)景、一枝花甚至是一件普通物體的秘密，非常吻合地表現(xiàn)在畫布上。他那些充滿熱情和生命力的具有表現(xiàn)主義情懷的作品背后顯示出的仍然是他追求的穩(wěn)定和精細(xì)，而又將這種理性限制在他的情感詩(shī)意之中。艾森施茨就像一個(gè)偉大的平衡者，踩在“真實(shí)”的圓球之上。這個(gè)“真實(shí)”既是真實(shí)于自然，又是真實(shí)于自我。
1923年前后，艾森施茨結(jié)束了6個(gè)月的意大利之行，回到法國(guó)，舉辦了多個(gè)藝術(shù)展，在他的風(fēng)景作品中，找不到過(guò)多的觸景生情、多愁善感，艾森施茨作品所表現(xiàn)的，只是自然的詩(shī)意。在1924年到20世紀(jì)30年代初的幾年，艾森施茨或由于生計(jì)或由于身體狀況，和家庭輾轉(zhuǎn)于法國(guó)的巴黎、戴內(nèi)尼菲、普羅旺斯、米利梅斯以及瑞士、英國(guó)、愛(ài)爾蘭、意大利和西班牙的南部地區(qū)，創(chuàng)作了大批表現(xiàn)當(dāng)?shù)刈匀缓统鞘酗L(fēng)光的作品。艾森施茨進(jìn)入了自己創(chuàng)作的高峰期，他不斷地尋找新的創(chuàng)作主題，這一時(shí)期他的畫面風(fēng)格隨著風(fēng)景和情緒的不同也有著或多或少的變化，在表達(dá)普羅旺斯的陽(yáng)光時(shí)，畫法歡暢感性;在表達(dá)塞納河忙碌的碼頭時(shí)，畫面緊張敏感;在表達(dá)西班牙南部山區(qū)時(shí)，畫面陰郁苦澀……不得不承認(rèn)，當(dāng)我們?nèi)ッ鎸?duì)艾森施茨的作品時(shí)，雖然畫面冷靜具象，繪畫技巧完美，卻往往首先被他畫面中流露的表現(xiàn)主義的情感所震撼，從這個(gè)角度上說(shuō)，維利o艾森施茨是一個(gè)偉大的表現(xiàn)主義畫家。
四、余論
維利·艾森施茨是這樣一位藝術(shù)家，在活著的時(shí)候已經(jīng)取得了巨大的成功，當(dāng)然對(duì)他最重要的認(rèn)可是1937年，這一年在巴黎國(guó)際展覽會(huì)上他得到了許多藝術(shù)家夢(mèng)寐以求的金質(zhì)獎(jiǎng)?wù)隆Ｋ麩釔?ài)繪畫，1931年時(shí)他的右肩關(guān)節(jié)痛，迫使他纏上石膏繃帶達(dá)6個(gè)月之久，期間，他用左手繼續(xù)創(chuàng)作水彩畫和水粉畫;同時(shí)他也熱愛(ài)生活，雖然戰(zhàn)爭(zhēng)給他帶來(lái)許多身體和心理的傷害，但在他的畫面中，仍可以感受到他對(duì)自然對(duì)生活的向往與贊美。除了參加政府舉辦的展覽，艾森施茨生命中最重要的展覽應(yīng)該是1949年在巴黎的阿勒德畫廊舉辦了“畫家家庭”展覽，展覽展出了艾森施茨和他的夫人克萊爾·貝特朗，以及女兒(別名伊夫林·馬爾克)的作品，這個(gè)展覽取得的成功使他走出了二戰(zhàn)的陰影，重新活躍于巴黎主流藝術(shù)。
繪畫已經(jīng)成為艾森施茨生命的一部分，一刻也不能停歇。1974年7月8日，維利·艾森施茨在巴黎逝世，享年83歲。維利·艾森施茨的全部作品大約有1400幅油畫和3000張水彩畫，其中350幅油畫在全世界37家博物館、美術(shù)館展出過(guò)。
2011年正值“中奧建交40周年”，作為慶?！爸袏W建交40周年”系列活動(dòng)之一，在多方的促成下，2011年10月26日，中國(guó)美術(shù)館以“從分離派到表現(xiàn)主義”為題，舉辦了出生在維也納的畫家維利·艾森施茨的作品展。展覽分為肖像與人體作品、風(fēng)景寫生、城市風(fēng)光、水粉水彩畫5部分，展出了維利的60余件作品，作品中大部分是油畫，同時(shí)也包括數(shù)幅水粉畫。展覽的展品來(lái)自維也納的觀景樓博物館("Osterreichische Galerie Belvedere Wien)、林茨的倫托斯博物館(LentosKunstmuseum Liz)和奧地利的個(gè)人收藏，絕大部分來(lái)自世界最大的艾森施茨畫作收藏家——來(lái)自維也納的“舒茨典藏”(SCH"UTZ KUNST)，“舒茨典藏”還通過(guò)這一展覽向中國(guó)美術(shù)館捐贈(zèng)了一幅艾森施茨的代表作品，豐富了國(guó)家美術(shù)館的收藏序列。
這些作品讓我們認(rèn)識(shí)到在20世紀(jì)的法國(guó)活躍著這樣一位冷靜、理智和富于情感的奧地利畫家，無(wú)論是他的油畫還是水粉和水彩，他的每一幅作品都能顯示出他的激情。從分離派到表現(xiàn)主義只不過(guò)是艾森施茨生命中不斷變換的主題印記，而始終使我們感動(dòng)的是艾森施茨的人生光芒，他將情感與理智優(yōu)雅地平衡在每一幅作品之中，這是屬于繪畫生命的靈魂之火，它超越了流派，燃燒出維利·艾森施茨最為閃亮的詩(shī)意精神。
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