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擁有十年收藏經(jīng)驗以及大量藏品的藝術家樓森華并不認為自己是個收藏家，他更愿意作為古人作品的欣賞者和保護者。他認為只有一件事是重要的：自己的創(chuàng)作中一定有個古代藝術所達到的品質(zhì)要求在那里，自然景觀與社會人事皆是“我所師之造化”。
杭州西湖區(qū)轉塘鎮(zhèn)，中國美術學院象山校區(qū)附近，一所中式庭院出現(xiàn)在我們眼前。
推開木門，山色豁然嶄露，翠微橫陳，一彎小徑通向一爿用平房改造成的仿古房子。廊下掛著醬鴨，階下排著菜畦，灰瓦白墻，芭蕉掩映，幾間屋子被布置成餐廳茶室，竟是一個別出心裁的會所。
會所名曰“隨園堂”，題匾的就是樓森華。會所是他朋友開的，而經(jīng)營布置、陳設搭配大半來自他的匠心。主體是幾間相通的茶室，房中桌椅幾案，香爐竹匾，筆筒硯臺，以至院中的石臺、梁下的燈籠都是他的收藏。墻上掛著的書法山水、瓷器、陶器上的紋樣和題字也多出自他的手筆。東西都不算貴重，在以休閑之都自命的杭州，高級會所不知凡幾，或有絕佳的位置，或有奢華的陳設，或有前沿的設計。可要論以山野風致與器物文章交相映接，不拘一格，大拙大雅的，卻只此一家。
作為藝術家的樓森華在中國當代藝術界的位置，亦與此類似，堪稱異數(shù)。
圈外人聽他的名字絕不算響亮，圈內(nèi)卻每有關于他的才華和經(jīng)歷的軼事流傳，在他身邊據(jù)說也隱隱結起了一個同氣連技的cult小圈子，“隨園堂”就是他們的基地。不喜歡他的人認為他議論迂腐而眼光乖異，路數(shù)雜蕪，無所專精；而喜歡的卻認為他不循世規(guī)，是當代貫中西的通人。
樓森華關于瓷器、家具和國畫鑒賞的講座，在江南一帶頗有名氣。中年以后的古玩收藏經(jīng)歷讓他覺得，古玩既不是投資增值的工具，也不是似是而非的生活藝術的載體，而是藝術史和藝術本身的延伸，是美和精神在器物工藝中一枯一榮的血肉實存。
從醫(yī)生到藝術家
日本藝術家奈良美智在自傳《小星星通信》中寫道，他從小在緩慢的環(huán)境中長大，那時的日本尚不像今天這般工業(yè)發(fā)達，冬季很長，白雪覆蓋了全世界，外面很冷，孩童無處可去，遂涂鴉聊以自娛。春夏很短，青草、鮮花和星星疏忽而過。而秋季又很長，滿目紅葉。這樣的生活一直延續(xù)到高中后，奈良美智才突然接受到以歐美搖滾音樂為標志的全盤西方式教育，從此浸淫其中，并在大學一年級把學費換作了一張去往歐洲的機票，并開始了以學習西方藝術文化為目的的自我流放。經(jīng)多年探索，奈良美智逐漸確立起了作為一個日本藝術家獨一無二的藝術風格。
這是當下全球化的環(huán)境和市場中一個東方藝術家典型的成長之路：在基本完整的傳統(tǒng)中長大，在美好的青春期接受西方文化突然而猛烈的打擊。而在多年的探索后，又逐漸確立自身的藝術之路——這差不多也可以用來描寫樓森華早期的藝術生涯。
樓森華在浙江富陽鄉(xiāng)下長大。回憶起童年生活時，他談到了幾個烙刻在記憶中的鏡像和色彩：
山清水秀，白鷺稻田。陽光照耀著富春江，富春江清澈見底，從杭州開往桐廬的帆船開過江上。有人在江里捕魚。看不到漁夫，只聽到聲音。“就像一幅宋畫一樣。”樓森華說。從更廣闊的意義上說，山川自然才是真正流傳不息的亙古可玩之物，造物主之無盡藏也，蘇東坡如是說；而木石瓷玉書畫等再浩翰的收藏，不過是天地造在人間的些許品物流行而已。
賴于山水形勝之助，樓森華的天賦很早就表現(xiàn)出來。他在香煙紙和牙膏殼上寫書法，畫人和風景，畫母親帶他去看的那些戲曲故事里的形象。無所不在的偉人像自然也是要畫的，不過要偷伏在柜子里畫，畫錯了趕快燒掉。稍大，開始學習《芥子園畫譜》和《歷代名人畫譜》，初中時已經(jīng)將其中的山水、花鳥、人物遍臨一過。而對那些樓閣門窗幾案器具的敏感，則還要到許多年以后真正接觸實物時才得到磨勵。
1980年代的中國，來自鄉(xiāng)鎮(zhèn)的優(yōu)秀中學畢業(yè)生們大多去考中專，那還是一份體面的出路。1984年從浙江省衛(wèi)生學校畢業(yè)后，18歲的樓森華就成了浙江省第一人民醫(yī)院的醫(yī)生，白天在X光片的成像圖里查看組織病變的軌跡，晚上在斗室里繼續(xù)對著各種畫法勤學不綴，
工作四年后，樓森華原本打算報考醫(yī)學研究生，想要報考的導師卻恰巧在那年不招生。他的人生就這樣毫無預兆地偏移——又或者說，是步入了正軌。1987年，為了報考中國美術學院，他開始接觸素描和色彩，兩個月后就以第一名的成績考入油畫系。
與古代器物的機緣
畢業(yè)之后，半推半就，樓森華開始“流浪”。這兩個在歌詞中體現(xiàn)率性自由精神的字，于現(xiàn)實生活中則要具體和雜亂得多。因為不可能讓父母看到自己又“返回原籍”，所以戶口被掛起，收入又不固定。期間他來往于杭州、北京和廈門，與三五同道一起實踐實驗藝術，如今，很多舊友業(yè)已成為國內(nèi)甚至國際藝術界最有權威的人物了。而當時的他們在北京混在“圓明園藝術家”，在杭州主要住在滿覺隴。閱讀哲學，搞裝置，玩觀念，也寫過詩。
而立之年的1995年下半年，樓森華兼職于寧波大學，不得不像臨時雜工一樣承擔起美術史、藝術概論、中國書法、西方美學史的教學。由此他開始專心研究老莊哲學、儒家學說、佛經(jīng)學說，并且，決定性地，他重新認識了黃賓虹和他所師法的宋代藝術家的作品。在這段期間，他突然領悟到中國古代畫家的素質(zhì)之高。最初促使他抓起筆摹仿對象的那股沖動，現(xiàn)在似乎又回到身上。
因為生活不穩(wěn)定，他有幾次病得很厲害。經(jīng)歷了一段時間顛沛流離的生活后，他于1997年回到杭州，在一個污濁的小鎮(zhèn)找到了教職。現(xiàn)在也算是中國美術學院的教師，卻從傳統(tǒng)品第最高的油畫系到了特種工藝系，教授素描、色彩、書法、陶瓷彩繪以及美術史與古代文物鑒賞。
形而下以入器，樓森華與古代器物的機緣就是這樣來到的。
有一個契機是具體的。收藏伊始，也正是樓森華得知自己不久將為人父的時候。一個念頭是：現(xiàn)在我收的這些東西可以留給后代啊。這既是藝術家因唯恐自己不夠?qū)Ｐ亩龅淖晕肄q解，卻也溫暖地透露出一切收藏的本質(zhì)：對死亡的回避。
接下來的十余年間，樓森華一邊到名山大川中錘煉自己的能力，一邊在市井村落中收尋那些證物與證言。他越來越發(fā)現(xiàn)，器物是圖畫不能替代的，卻恰恰能補充對古人之所以如此去畫的理解。比如，水在中國元素里很重要，而西方藝術則更強調(diào)光；瓷器就有水感，而木器的紋理里面有溫暖的感覺；玉器則兼有寫實之精妙與寫意之情趣；而對古董的鑒別，他又可以反求諸書畫以得其理，尤其是書法，可以說是一門規(guī)章無窮變化、暗含天地造化妙理的技藝。書畫是古董之母，百工之母。因此收古董必須先看書。字畫本身，則不在他的收藏之列，理由是“元代之前的畫收不到；元代之后的字畫看印刷品就可以了”。對于殘件，他從不忌諱，因為殘缺處有提示，有風風雨雨的歷史。
樓森華自述收藏故事與心得
“我想象著它們擺放在一起的美好畫面”
一，瓷器
2002年在古董市場一次性收購了一卡車的老家具之后，我把收藏的重點轉向了瓷器。因為完整而又品質(zhì)稍高的瓷器價格非常昂貴，于是又把重心轉到了瓷片收藏，從釉色、質(zhì)地、紋飾到造型幾個方面全盤考慮，重點放在見天、見地、見肚子的殘器身上。尤重元以前者，五代、唐、兩宋瓷器的品質(zhì)皆克制而高雅。
杭州市場上比較多見的是越瓷、秘色釉、龍泉青瓷、南宋官窯。每次收到這些瓷片，都會獻寶似地和藝術界或理論界的朋友一起玩賞。這類單色釉的收的差不多了，就轉向有紋飾的瓷片，如兩宋的定窯、湖田窯的刻花、劃花以及印花，很自然的又過度到元青花、明代青花和五彩、斗彩這類瓷片和殘器。清雍正以后的幾乎不收藏，因為工細有余，韻致不足，已類似近代的工業(yè)產(chǎn)品。這樣的收藏路數(shù)，既避免了資金的局限性，又彌補了書畫精品的匱乏。
由于我從事書畫創(chuàng)作，對字畫的品質(zhì)要求也高，事實上對元以后的字畫不是那么看重。無論感性還是知性的認識，都發(fā)現(xiàn)了元以后的中國藝術普遍存在著真意的缺乏，顯得比較圖式化和表現(xiàn)的偶然性，整體面貌都趨向于雷同，精妙和生機已漸漸地消退。而那些無名的工匠的才干落在器物上，其紋飾在繪畫上的造詣在我看來很多時候倒是超越了相同時代的很多有名文人畫家的水準。正是這類殘器的收藏讓我得到了很好的學習傳統(tǒng)的契機。還有收藏相對較少而年代更早的玉器、石雕和漆器也是這個情況。
二，石雕與賞石
2004年底我開始收藏古代石雕和賞石。已經(jīng)是很精彩的文房雕件和園林石雕刻，當時很多的價格都不及一片官窯瓷片，但是藝術性和美感卻顯而易見。我個人喜歡明以前的石雕和木雕，由于石雕比較難以搬運，大多數(shù)的收藏者沒有這個決心和體能，因此關注較少。很長時間里，它們的價位都變化不大。我的收藏范圍也僅限于兩個人能搬動的這類隨形的、有精彩雕刻紋飾的以及有實用性質(zhì)的器型，很多稍大一點都放棄了。七八年下來，不經(jīng)意間的收藏竟也有了一定的規(guī)模，雖然沒有合適的較大空間來展示，但是總有一分熱望，想象著它們能安置在如畫的地方，這時我的心仿佛飛翔在宋代或明代的庭院里。這也是很多熱愛中國古代文化的人所向往的——所謂的詩意，這就是我們的文人士大夫心中的第二自然吧。
三，家具
來談談讓我如癡如醉的家具吧。曾經(jīng)碰到過一位收藏家兼古董商，他說：“欣賞古董的人最后都會玩賞到木頭和石頭，這類物件往往并不昂貴，但是百賞不厭，這應該是鑒賞者最高的境界吧。”我當時跟他談起了我不收藏字畫，瓷器也已經(jīng)很少收藏，自從買了一個北宋汝窯的殘件之后就不太收藏瓷器了。
我大致也經(jīng)歷了這么一個過程，木器和石雕的收藏既是始也是終。家具的收藏是我持續(xù)最久的一大項，尤其是明式家具，很多到代的美器大多已是殘器，很多收藏者不感興趣，它們在市場上的價格波動也比較大。每當見到這一類物品，我總會出高出市場價幾倍的價格快速成交。有一次，我在一個古玩店里看到一件少了三條腿、缺了三個牙板的明式炕幾，材料是普通的白木頭，開價要五千，看我喜歡的樣子一分也不讓。我首先就表揚它，臨走我就買下它，回來我還高興了好一陣子。現(xiàn)在也未得修復，不能觀其全貌，但在我的心里它從來也不殘缺。又一次，我看到了一對完全散架的四出頭官帽椅，我想象著它一旦被拼裝起來一定會是一對極品，就把所有沒爛的、蛀掉的殘缺不全的板料、腿杖和牙板一股腦兒都裝在蛇皮袋里。運回家后拼了一個通宵也沒拼起來，不是這邊倒了就是那邊散了。它們在我眼前像是一對迷亂的影子，讓我的心情為它們折騰和陶醉，這幾乎就是所有偉大藝術之所以能感人的一種秘密的寫照。收藏古代殘件的行為，很像是去完成古人沒有完成的作品并賦予它新的生命。在欣喜與挫折中，在想象和勞作中，完整器提供了終極的樣板，而殘件激發(fā)了我們對古代匠作真意和高妙的理解，由此觸發(fā)我對當代器物的思考，感慨其在品質(zhì)上的敗壞。
四，趣人
2004年的一個夏秋之交，我走入杭州吳宅的一家古玩店，看到一個古玩店主正在埋頭看《諸子百家》，好久沒有搭理我，我覺得奇怪，因為我是一個很好的買主，他為何置之一旁。我問：“像你這樣放著生意不做，是何故？”他說：“古董生意只要一個月做一兩次就可以了，說得那個一點，我一個月我只要賺三千就可以了，別人上班不就這樣，我有飯吃就可以了！別的時間都可以做別的事。”我暗生羨慕。便和他開始談中國古代文化，也同時涉獵到了西方的思想。我雖然看中他幾樣東西，也變得不好意思詢價了，他似乎也覺察到了什么。漸漸地有些熟悉了，他叫宋大雍。他說：“像你這樣一個藝術家，千萬別把這些器物玩意當回事，杭州話說的“就是成了古董鬼兒，這不是大道所在。’”我一時語塞，臨走時丟了兩句話給他：“文要物證，物要文彰，才符合知道、道行的修道法門。”故事說到這里，朋友們肯定會以為這個店主是位忽悠，但從此我們成了相交很真誠的朋友，已近九年。他是西泠印社的社員，精于篆刻，擅長武術，后來還寫了《知古篇》、《續(xù)古篇》兩書。在這以前他還有古代硯臺、印章以及文房雜項的專著出版，經(jīng)常為各種文物展作序，為拍賣圖錄寫前言。
雖然在古代的器物收藏數(shù)量和質(zhì)量上都達到了某種程度，但我從未認為自己是個收藏家，勉勉強強可以自認為是個研究者。比我有能力和緣分以及財力收藏到頂級古董的藏家多了去，如果只是停留在對這些具體器物的宣揚和闡釋層面，我不會花十年時間去做同一件事。我只是一個很熱愛古人心思的過客，是他們作品的欣賞者和保護者，從來沒有為擁有這些收藏而得意過。作為藝術家的我只有一件事是重要的：我的創(chuàng)作中一定有個古代藝術所達到的品質(zhì)要求在那里，自然景觀與社會人事皆是我所師之造化。
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