6月15日在深圳美術(shù)館開幕的“再歷史——中國當(dāng)代藝術(shù)邀請(qǐng)展”集結(jié)了王廣義、方力鈞、馬六明、陳文令、張培力、武明中、岳敏君、南溪、袁曉舫、傅中望、薛松、魏光慶等十二位各自具有鮮明特點(diǎn)的當(dāng)代藝術(shù)家，本次展覽由魯虹擔(dān)任學(xué)術(shù)主持，冀少峰和游江出任展覽策劃，并得到了深圳市宣傳文化事業(yè)發(fā)展專項(xiàng)基金的大力支持。

自2002年“觀念的圖像——中國當(dāng)代油畫邀請(qǐng)展”開始，深圳美術(shù)館就“歷史的圖像主題”進(jìn)行了多角度的嘗試，在不間斷的延續(xù)和拓展中，如同策展人游江所言，深圳美術(shù)館的系列展覽“凸顯了圖像時(shí)代的文化表征，揭示了圖像時(shí)代藝術(shù)家在創(chuàng)作觀念和創(chuàng)作手法上的變化，也突出了在讀圖時(shí)代的新境遇下，中國當(dāng)代藝術(shù)家的個(gè)體反思和集體生命體驗(yàn)的藝術(shù)化呈現(xiàn)”，并從側(cè)面“彰顯了圖像時(shí)代人類的生存境遇及現(xiàn)實(shí)關(guān)懷”。在學(xué)術(shù)主持魯虹看來，“再歷史——中國當(dāng)代藝術(shù)邀請(qǐng)展”在很大程度上可以說是這一系列展覽的延續(xù)，展覽中所選取的“強(qiáng)調(diào)歷史與現(xiàn)實(shí)聯(lián)系”的當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作帶給公眾的不僅僅是視覺經(jīng)驗(yàn)上的某種回味與反思，更重要的是，這些帶有鮮明中國特點(diǎn)的作品也為世界當(dāng)代藝術(shù)帶來了巨大活力，并有望成為“我們”與國際對(duì)話的重要財(cái)富。

策展人冀少峰表示，圖像記憶中的生命與政治構(gòu)成了當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展歷程中的關(guān)鍵詞，在圖像時(shí)代全面來臨之際，圖像化的生存方式、表達(dá)方式有著更為豐富的含義。本次展覽所呈現(xiàn)的作品，表現(xiàn)了歷史記憶中的多重符號(hào)，藝術(shù)家努力用自己的個(gè)性與特點(diǎn)去再現(xiàn)歷史，并再現(xiàn)了人們的生存方式，但是難得可貴的是他們并沒有就此落入“還原歷史”的窠臼，而是對(duì)歷史進(jìn)行了再發(fā)現(xiàn)與重新評(píng)價(jià)，從而達(dá)成了對(duì)歷史的“再創(chuàng)造”。

在展覽現(xiàn)場(chǎng)，王廣義帶來的超大尺寸的圖片作品《偉大的幻覺》呈現(xiàn)了他個(gè)人的一種新風(fēng)格，而經(jīng)過做舊處理的照片及場(chǎng)景的斑駁在類似山水痕跡的曝光處理中發(fā)出幽明的光芒；

方力鈞的《2009-2011》雖然仍然有著嬉皮的魅力，在一絲不茍的對(duì)畫框的描述卻更呈現(xiàn)出某種儀式化的莊重；

馬六明的作品中厚重的視覺肌理相互交錯(cuò)下構(gòu)筑了帶有實(shí)驗(yàn)性的視覺沖擊，看似飄渺詭異卻又暗含澎湃向上的激情；

陳文令的雕塑帶有一貫的標(biāo)志色彩，紅色將人不自覺的引入某個(gè)時(shí)代回憶之中，而俏皮的形象又不得不叫人感懷時(shí)代變遷下語境的遷移；

張培力的影像作品《喜悅》在鏡頭切換中表現(xiàn)著另外一個(gè)時(shí)空的激情，看上去很豐滿，感受中卻又莫名空洞；

武明中的《神話》幾乎將那個(gè)標(biāo)志性的透明小人的力量發(fā)揮到了極致，紅色的松樹、土地在與透明小人的角力中為畫面營造出獨(dú)特的穩(wěn)定視角，揮灑其間的筆觸又表現(xiàn)出帶有文人氣息的倔強(qiáng)；

岳敏君的《井岡山》沒有出現(xiàn)習(xí)慣中的大笑光頭佬，卻以一種“不在場(chǎng)”的心理錯(cuò)位營造出另外一種更具歷史感的氣場(chǎng)；

而南溪更具技術(shù)感的3D在《三維色彩女兵》中幾乎發(fā)揮到了極致，幻覺和真實(shí)統(tǒng)一于畫面之中，宛如現(xiàn)實(shí)世界中人們對(duì)歷史虛無的追思；

袁曉舫的視頻《早讀》將觀眾拉回到某個(gè)特定的時(shí)間段之中，看上去既有對(duì)童年記憶的重現(xiàn)，又代表了對(duì)公共教育或制度的反思；

傅中望的《物以類聚1號(hào)》和《物以類聚2號(hào)》則體現(xiàn)了藝術(shù)家對(duì)材料運(yùn)用的高超水準(zhǔn)，借助于磁鐵與鐵異性相吸的原理，藝術(shù)家呈現(xiàn)了一個(gè)可改變序列的裝置作品，在與觀眾的互動(dòng)中達(dá)成“異質(zhì)性的敘事經(jīng)驗(yàn)”；

薛松的作品仍然帶有強(qiáng)烈的個(gè)人符號(hào)，多種媒介的靈活運(yùn)用以及圖片符號(hào)的輾轉(zhuǎn)騰挪表現(xiàn)了藝術(shù)家對(duì)畫面的整體把握能力，而有著不同內(nèi)涵的媒介、圖片則使作品擁有了奇異的時(shí)間軸，在欣賞中得到宛如古人臥觀山水的代入感；

魏光慶的《對(duì)照——朱子治家格言》相對(duì)而言擁有更強(qiáng)烈的現(xiàn)代感，而古典與現(xiàn)代的聯(lián)姻在魏光慶手中呈現(xiàn)出了充滿光芒的前衛(wèi)性，并使作品擁有強(qiáng)烈的民族感和中國化。