藝術(shù)家譚平

譚平的抽象作品很注意細微的感覺，這種感覺往往是別人注意不到的。在譚平的銅版畫中，幾根精致的曲線的排列；在他的木刻中，偶然出現(xiàn)的白點或黑色，都構(gòu)成畫面的內(nèi)容，這些細小的符號在空間的位置和移動，相互之間的距離和比例都以他自己的感覺為基準，對這些關(guān)系的把握形成形式的美感。在他的大型抽象繪畫中，這種感覺仍然十分重要。與小型作品比較純粹的視覺關(guān)系相比，大型作品增加了心理的深度與距離。這種心理不是單純的視覺心理，而是生活心理，用他的話來說就是“生活的回憶”。抽象藝術(shù)與現(xiàn)實生活的關(guān)系不是一目了然的，更不是用邏輯來演繹的，它在畫面上的表現(xiàn)是一種深度的距離，而不是平面的形式感覺。那些像細胞一樣的黑色形狀表面上是平面的空間排列，實際上形狀的大小有一種隱性的前后關(guān)系，作用于視覺心理就是一種深度的空間，決定這種排列組合的不是形式的設(shè)計，而是個人心理的使然。普通觀眾從譚平的畫中看到的可能是形式的關(guān)系，對于譚平來說，則是形式顯現(xiàn)的契機。譚平并不關(guān)心觀眾怎么看他的作品，是否能看懂或看出什么東西，他關(guān)心的是用什么方式實現(xiàn)形式的純粹，生活、生命的記憶，現(xiàn)實生活的精神狀況，心理的壓抑與釋放，都會成為形式的出發(fā)點。

在這批抽象作品中，黑色的形狀也是心理的符號，不僅指示著視覺的張力，也隱含心理的暗示，兩者之間有密切的聯(lián)系。在一件抽象作品中，形狀的位置與關(guān)系是視覺張力的基礎(chǔ)，如果去掉了形狀，也就失去了張力的基礎(chǔ)，同樣，依附于形狀的符號也失去了心理的暗示與聯(lián)想。從某種意義上說，抽象藝術(shù)沒有視覺與心理的基礎(chǔ)，就會向觀念轉(zhuǎn)化。觀念的抽象，最早出現(xiàn)在極少主義藝術(shù)，它不依賴于形式與設(shè)計，也沒有心理的聯(lián)想和暗示，按照阿瑟·丹托的說法，非藝術(shù)品的藝術(shù)的規(guī)定性在于它與藝術(shù)世界的關(guān)系，在于藝術(shù)的各種要素與它的內(nèi)在聯(lián)系。譚平的近期作品確實在向觀念化發(fā)展，與前面的作品相比較，這批作品幾乎消解了所有的符號，巨大的畫幅上只有單純的顏色，紅色為主，也有少數(shù)的黃色與藍色。從一定的距離看去，這些作品非常的“極少”。但是，譚平并不認為他的作品是極少主義的，因為他的作品是有內(nèi)容的，而不是單純的視覺呈現(xiàn)。在巨大的畫幅上，先前的符號只留下一點可有可無的痕跡，在一定距離之外這些痕跡都看不見，這些痕跡作為作品的延續(xù)性并不為了記憶，而是要從視覺的張力過渡到觀念，并在觀念的作用下創(chuàng)造新的形式。觀眾很難識別痕跡的意義，甚至感覺不到其存在，但是在顯性的痕跡的表面下還有隱性的痕跡。關(guān)于人的觀看方式，美術(shù)史家李格爾曾提出過“觸覺表象”與“視覺表象”，觸覺表象指人的視線像觸覺一樣，一個局部一個局部地觀察，在局部組合的基礎(chǔ)上形成整體的印象；視覺表象則是在一定距離之外的觀察，一眼看到整體。兩種觀看方式?jīng)]有優(yōu)劣之分，卻是一個歷史的過程。譚平顯然不知道這個理論，但他的這批作品卻包括了這兩種觀察方式。一般的作品都要求相對固定的觀看位置和距離，以保證觀眾看清楚畫面的內(nèi)容和體驗其形式。遠看譚平的作品只有整塊的顏色，尤其在巨大展廳的作用下，色彩之間的區(qū)別和相互間的位置，有明顯的視覺沖擊力，猶如現(xiàn)代建筑和景觀的視覺構(gòu)成。但是這種關(guān)系并不是單純的極少主義的表現(xiàn)，或僅為依賴于布展的效果。極少主義不僅喻示著繪畫向物品的轉(zhuǎn)移，在顏色上也具有商業(yè)化與景觀化的背景。譚平的作品不是這樣，除了符號的痕跡可能的暗示外，以紅色為例，譚平的顏色略為晦暗，有一點接近中國寺廟建筑的那種暗紅色，譚平說他想調(diào)出那種中國紅的感覺。具體地說，就是那種既有別于商業(yè)化，又不同于極少主義熱衷的顏色，他不是追求民粹主義的觀念，而是尋找一種適合自己心理的色彩表達。這樣，又涉及到對譚平作品的另一種觀看，即“觸覺表象”?！坝|覺表象”意味著近距離的觀看，這種觀看沒有“視覺表象”的整體性，卻有著視覺表象看不到的東西。譚平的“中國紅”只是一種感覺，并沒有固定的色相，他追求那種與眾不同的“紅色”，“追求”在這兒有很重要的意義，因為這是一種內(nèi)心的向往與欲求?！凹t色”的實現(xiàn)介于有意與無意之間，一種方式是對顏色的反復(fù)調(diào)和與實驗，一般是同類色的調(diào)和。即使是同類色的調(diào)和，在反復(fù)的過程中也會逐漸沉穩(wěn)和混濁，變成由自己的把握的與眾不同的暗紅。這還不是最終的目標，因為作畫的過程比調(diào)色更重要。近看譚平的作品可以看到在顏色的底子下面還有約隱約現(xiàn)的黑色印記，這顯然是在一個抽象的畫面上覆蓋的顏色。抽象的圖形近似譚平早先作品中的符號。對于譚平來說，在抽象繪畫中總是重復(fù)這些符號已失去了意義，最初的動機顯然是把不滿意的符號涂掉，尋找新的感覺，但覆蓋后從底子上顯現(xiàn)的痕跡改變了原有符號的性質(zhì)，它如同記憶與現(xiàn)實的關(guān)系，現(xiàn)實的積累逐漸把記憶的符號推向生命的深處，有些符號在現(xiàn)實的啟動下會浮現(xiàn)出來，有些則會永遠深埋。這種偶然性為他實現(xiàn)純粹的平面或抽象帶來啟示。近期的這些作品每幅畫幾乎都畫了十遍，一般是重色先畫，再用淺色覆蓋，重色既是符號，也是筆觸或隨意流淌的痕跡，下面的痕跡從覆蓋的淺色中顯露出來，層次十分豐富，形式也非常單純。但是，單純之中包含著過程與觀念，紅色對符號的覆蓋與涂抹，既是把符號推向記憶的深處，也為紅色找到意想不到的色相與表達。譚平說：“現(xiàn)在看來，繪畫完全是個純觀念的東西，如果觀念不同，即使是同樣的顏色畫出來會完全不同?！?/p>

看譚平的作品恍如隔世，在當前商業(yè)主義、唯美主義盛行的形勢下，他還執(zhí)著地追求他的藝術(shù)理想，不懈地探索形式語言，真是單純得就像他的畫一樣，平靜的水面下有著涌動的激流。