“阿涅斯-瓦爾達的海灘在中國（1957-2012）——中國紅門裝置藝術(shù)展”，馬力在給觀眾講解。(資料圖)

上世紀80年代末期，“藝術(shù)策劃人”的身份開始在中國亮相，他們以自己的藝術(shù)理念和堅持在龐大的策展行業(yè)中兀自行走。今天，記者借馬力這個在中國工作的法國策展人“管窺”一下策展職業(yè)和中國當代藝術(shù)。

有很多中國藝術(shù)家參與在法國的中法文化年，馬力憑著對藝術(shù)天然的敏感和直覺，感到這些參展藝術(shù)家的油畫、攝影等藝術(shù)作品不能代表全部的當下中國的審美情趣與創(chuàng)造力。浮光掠影似的觀看不能滿足馬力對中國藝術(shù)的好奇，于是她2003年來到中國，花了兩個月時間采訪中國藝術(shù)家，研究中國的當代藝術(shù)。

馬力不滿足于作為他者的旁觀，2005年她又一次來到中國，在中央美術(shù)學院待了6個月，研究美院學生在學校接受教育的情況，畢業(yè)后的發(fā)展空間等問題。之后她又在阿爾勒國際攝影節(jié)工作過兩年，在越南等地研究亞洲藝術(shù)。在與中國朋友和老師的頻繁接觸中自學了中文，開始在大山子國際藝術(shù)節(jié)、草場地攝影季、上海畫廊等地做展覽和活動。一年多前，馬力跟伙伴合開了“開關”文化工作室。“一部分合作伙伴做音樂，我主要是做藝術(shù)策展，音樂和藝術(shù)相結(jié)合能策劃出更豐富的活動。”馬力認為。

中國的策展環(huán)境日趨好轉(zhuǎn)

有些展覽或是藝術(shù)節(jié)找到馬力，要他們做一些藝術(shù)項目包括策劃展覽和藝術(shù)活動。有些時候還需要自己去找贊助，請大使館幫忙，或是找各種朋友幫忙。“在中國做藝術(shù)展覽沒有整體的操作系統(tǒng)，因為政府沒有參與支持當代藝術(shù)。在中國，文化跟商業(yè)有關，找錢做活動不是那么容易。”馬力說。在歐洲或是法國籌劃藝術(shù)節(jié)，政府會把藝術(shù)節(jié)中的一部分預算留給策展，自己還可以再找其他的贊助，可以與銀行等合作。

現(xiàn)在中國做藝術(shù)展覽的環(huán)境日趨好轉(zhuǎn)，也會有美術(shù)館和基金有興趣參與到策劃展覽與活動中來。“比如瓦爾達藝術(shù)回顧展，中央美術(shù)學院美術(shù)館就給予了幫忙，提供了很多設備、空間、舉辦開幕式等，使展覽的環(huán)境越來越好。”馬力說。

馬力從一位跟瓦爾達很熟悉的法國朋友那里得知，瓦爾達于上世紀50年代曾來到中國攝影。連馬力也是只知道，瓦爾達作為“新浪潮之母”主要在于電影作品和裝置藝術(shù)創(chuàng)作，沒想到她還有這么鮮為人知的經(jīng)歷。所以馬力便有沖動將這些攝影作品介紹到中國來，中國觀眾一定會感興趣。于是，便有了“瓦爾達藝術(shù)回顧展”，涉及了她的電影、攝影、裝置藝術(shù)，在北京、上海、武漢等地陸續(xù)舉辦。

策展人就是給藝術(shù)品做包裝

“策展工作是幫助藝術(shù)家做好預算，給藝術(shù)品做包裝。”2011年11月馬力應法國孔子學院之邀，參與策劃攝影聯(lián)展《酸甜苦辣》。策劃展覽要考量展覽空間的容量和全貌，針對的受眾群體，之后依據(jù)這些因素，馬力決定請能代表中國當代藝術(shù)水準的藝術(shù)家，向法國展示中國當代藝術(shù)全新的風貌，于是選定了四位青年攝影師張曉、盧彥鵬、任航和孫彥初。確定主題之后，馬力及“開關”工作室的伙伴要做的是從每位攝影師的百張作品中篩選出符合主題的照片，做鏡框裱起來運到法國，然后布展。讓每位攝影家的作品都按照某個系列串成一個故事。當然這其中需要策展人與藝術(shù)家有協(xié)商、溝通。最后，共同“烹飪”出了代表“酸甜苦辣”這四種獨具特色口味的視覺大餐。

在策展中，馬力會選擇自己喜歡的藝術(shù)家。做展覽時，需要思想理念與視覺效果的雙向沖擊。“有些作品立意太高，觀眾看不懂就失去了意義。”馬力要做的就是通過布展時感官上的吸引拉近觀眾與作品的距離，讓觀眾與藝術(shù)家有很好的“對話”。所以，視覺上的考究使馬力在布展時會融入個人的興趣點和情感體驗。

“酸甜苦辣，不同的味道講述一個主題，四雙不同的表達社會的眼睛，每位攝影師都有不同的文化和地理視野。”這其中的取舍自然少不了馬力的個人主觀因素。同樣，在與瓦爾達的合作中，主題雖然是瓦爾達自己定的。但是作為策展人的馬力扮演著橋梁的工作，向瓦爾達解釋中國觀眾會感興趣接受哪些作品，幫助她做出方向性的判斷。

策展人是個“雜家”

中法在策展的過程中是有很大差異的。在法國有專門從業(yè)者來布展操作，而在中國基本上都是工人，這些工人一開始沒有策展的專業(yè)知識，經(jīng)過長時間的熏陶，循序漸進地在專業(yè)性上有所進步。

“在中國一個展覽的時長很短，一般是3至4個星期，而在法國是3至4個月，這個沉淀的時間比較長。”馬力只是舉出例子，不想去評優(yōu)劣，畢竟這是兩個文化背景很不同的國家。“在中國是美術(shù)館租給藝術(shù)家空間來做展覽，而在法國是藝術(shù)空間、美術(shù)館免費提供空間給藝術(shù)家做展覽，這里面不牽扯錢的關系。”

“做個策展人無需藝術(shù)專業(yè)的技能，我也只是在法國學習過美術(shù)史。”馬力認為，策展人就是個“雜家”，要有耐心、開放和包容的心態(tài)，會做預算，寫文章，采訪藝術(shù)家，具有鑒賞和選擇作品的能力。

當代藝術(shù)的表達不在于聲音大小

對于當代藝術(shù)越來越偏重于新工藝美術(shù)和裝飾化，馬力認為，藝術(shù)創(chuàng)作本來就有兩種發(fā)展方向，有些人追求思想內(nèi)涵，有些人追求藝術(shù)裝飾化。在中國的藝術(shù)創(chuàng)作中摻雜著很多別的因素在里面，有些人購買藝術(shù)品為了升值，也就催生了有些藝術(shù)家為了商業(yè)目的來搞創(chuàng)作，這只是不同的選擇而已。在很多人看來，現(xiàn)在中國裝置藝術(shù)并不是當代藝術(shù)的主流，很多觀眾還沒完全接受這種藝術(shù)形式，或是參透其中的藝術(shù)規(guī)律。依馬力的經(jīng)驗和視野認為，現(xiàn)在中國有很多藝術(shù)家在積極創(chuàng)作裝置藝術(shù)。

不是平淡的時代造就了平淡的藝術(shù)，當代中國也有關注時代反映現(xiàn)實的藝術(shù)家。馬力尤為推崇，以幽默又深刻的批評與思考而著稱的陳劭雄，其作品對于城市化、恐怖主義、公共記憶都有著個人的反思。還有“口含刀片的藝術(shù)家”馬秋莎，在她的錄像作品《從平淵里4號到天橋北里4號》中，馬秋莎含著藏在舌頭上的刀片，講述了只身離開中國去美國學習，當故事講完她把刀片從嘴里拿出來，揭示了父母過度的期盼以及同齡人隱忍的艱難。這可以說是一種行為藝術(shù)。

“有些人在安靜地表現(xiàn)自己的內(nèi)心，有些人將目光投向周圍的人和世界，各有方向，不在于聲音的大小。”馬力說。

（記者：紀敬）