濫觴于19世紀(jì)末，確立于20世紀(jì)初，盛極于上世紀(jì)40年代的抽象藝術(shù)在西方現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展歷程中占有著極其重要的地位。如果不將一直以來伴隨人類文明發(fā)展的古代抽象元素，以及19世紀(jì)中期孕育著抽象藝術(shù)胚胎的早期現(xiàn)代藝術(shù)囊括在內(nèi)的話，那么在一百多年前，隨著康定斯基那幅被命名為“即興”畫作的創(chuàng)作完成，具有明確概念定義下的第一幅架上抽象繪畫自此誕生。有人曾指出，從某種意義上來說，整個(gè)西方現(xiàn)代主義藝術(shù)運(yùn)動的歷史都可以歸結(jié)為一部抽象藝術(shù)的發(fā)展和演變史。在西方，曾經(jīng)歷了極盛時(shí)期的抽象表現(xiàn)藝術(shù)在上個(gè)世紀(jì)60年代隨著波普藝術(shù)的興起而逐漸走入低谷。雖已不再是主流，抽象藝術(shù)依舊以自己固有的脈絡(luò)繼續(xù)前行，并呈現(xiàn)出更為多元化的發(fā)展趨勢。

　　由于文化、歷史、政治與地域上的多種因素，作為根植于西方文化土壤中的現(xiàn)代抽象藝術(shù)，其在中國的發(fā)展則存在著時(shí)間與空間上的斷層。盡管早期涌現(xiàn)出了以趙無極、朱德群等為代表的老一輩求學(xué)海外的華人藝術(shù)家，中國與抽象藝術(shù)的聯(lián)系在相當(dāng)長的一段時(shí)間內(nèi)僅是以點(diǎn)狀的形式存在。如果說1979年的“無名畫會”首展和“星星美展”為日后中國抽象藝術(shù)的萌芽、發(fā)展拉開序幕的話，當(dāng)時(shí)所展出的畫作也只能算是在某種程度上帶有現(xiàn)代意識的作品。直到上世紀(jì)90年代，真正意義上的中國抽象藝術(shù)才開始逐漸步入發(fā)展的軌道。進(jìn)入21世紀(jì)，隨著學(xué)術(shù)批評的推動，及以譚平、徐冰、孟祿丁等為代表的海外學(xué)子歸國，中國抽象藝術(shù)的地位方在一定程度上得以顯現(xiàn)。意大利藝術(shù)批評家、策展人奧利瓦曾表示過：“抽象主義在中國有更為古老的哲學(xué)的根，在這方面政治波普就遠(yuǎn)比不上抽象藝術(shù)。中國的抽象藝術(shù)是獨(dú)立于西方抽象藝術(shù)的，它實(shí)際上是站在中國‘道和禪’的哲學(xué)的根上?！睙o論如何，遲到的西方抽象藝術(shù)不僅在中國得到了發(fā)展，更因注入了中國文化的元素，而具有了新的生命力。

　　客觀來看，盡管得到了學(xué)術(shù)上的認(rèn)同，抽象藝術(shù)在市場與受眾方面依舊處于較為尷尬的地位。這與中國民眾的普遍審美習(xí)慣及對抽象藝術(shù)的理解困難有一定關(guān)系。應(yīng)當(dāng)說，在這個(gè)世界上，任何一種存在都具有其自身的理由。令人欣慰的是，在國內(nèi)中青年藝術(shù)家中依舊有著這樣一個(gè)群體，他們投身于抽象藝術(shù)的創(chuàng)作中，并將其視為自身藝術(shù)表達(dá)的極佳形式。在他們的心目中，抽象藝術(shù)所具有的神秘性、精神性，以及自由度恰恰為他們構(gòu)建了一個(gè)在藝術(shù)世界中自由馳騁的空間。他們以各自的不同視角、多維的思考方式，探尋著抽象藝術(shù)表達(dá)的可能性，并逐漸形成充滿個(gè)性化，且獨(dú)具魅力的表現(xiàn)語匯與創(chuàng)作風(fēng)格。隨著人們對抽象藝術(shù)理解的深入，市場對抽象藝術(shù)作品的關(guān)注度也在逐步增加，這其中也同樣包括近幾年來對年輕抽象藝術(shù)家作品的廣泛關(guān)注，甚至更有分析人士將他們的作品稱為“名副其實(shí)的潛力股”。無論如何，能夠在這個(gè)浮躁的社會中不隨波逐流，這本身就證明了他們對藝術(shù)的良知與對自身的忠誠。我們有理由相信具有生命力的藝術(shù)品來自那些忠于內(nèi)心的創(chuàng)作。正如羅斯科在回顧自己青年時(shí)期的藝術(shù)道路時(shí)所說的那樣：“我年輕時(shí)藝術(shù)是一條孤獨(dú)的路，沒有藝?yán)龋瑳]有收藏家，沒有評論家，也沒有錢。但那卻是一個(gè)黃金時(shí)期，因?yàn)槲覀兌家粺o所有，反而能更肆無忌憚地追求理想。”誠哉斯言。作者：王薇