視野：借古通今曉天下

經(jīng)過50年的經(jīng)營與積累，曾經(jīng)隨著時代大潮幾起幾落的中國美術(shù)館，呈現(xiàn)出更加開放的姿態(tài)。在展覽方面，它擁有古今中外兼具的開放視野，在收藏方面，視野也在不斷擴(kuò)展為“大美術(shù)”的概念。

中國美術(shù)館主要承擔(dān)著五四運(yùn)動以來現(xiàn)當(dāng)代美術(shù)作品的收藏、陳列、展覽、研究和交流任務(wù)，每一次館慶所展出的藏品，也力求展現(xiàn)百年中國美術(shù)的變遷。中國美術(shù)館館長范迪安清楚地認(rèn)識到，20世紀(jì)以來的中國美術(shù)歷史如此豐富，當(dāng)代藝術(shù)又如此活躍，美術(shù)館對于兩者的貼近都還有距離。因此，建立豐滿、清晰的中國現(xiàn)代美術(shù)收藏序列，是中國美術(shù)館要盡快實(shí)現(xiàn)的目標(biāo)。他希望能夠通過代表藏品的“視覺閱讀”，形成直觀、具體的百年中國美術(shù)的“美術(shù)館敘事”，增進(jìn)世界對20 世紀(jì)中國美術(shù)的認(rèn)知，從而推動美術(shù)創(chuàng)作、研究，以及美術(shù)館公共教育的發(fā)展。

外國藝術(shù)的收藏，也在中國美術(shù)館的視野之內(nèi)。1996年，德國收藏家彼得·路德維希的遺孀伊蕾娜·路德維希，遵從路德維希的遺愿，將89件（組）藝術(shù)品，其中包括4幅畢加索的作品，捐贈給中國，填補(bǔ)了中國美術(shù)館沒有西方藝術(shù)品和西方藝術(shù)大師作品的空白。接受這批捐贈以來，中國美術(shù)館數(shù)次以不同的方式展出，并在國內(nèi)多個城市巡展，近期推出的“路德維希夫婦捐贈國際作品選展”，再次表達(dá)出推動更大范圍文明傳播的意愿。其他外國藝術(shù)收藏，還有劉迅捐贈其個人收藏的1332件中外美術(shù)作品，以及李平凡捐贈的137幅日本浮世繪、218幅日本當(dāng)代版畫家作品、546枚日本藏書票等。這些作品也應(yīng)該加大研究、陳列、傳播的力度，才能不辜負(fù)這一筆筆文明的饋贈。

對于當(dāng)代藝術(shù)，中國美術(shù)館在不斷增加收藏并已列入計劃，但是對裝置藝術(shù)、新媒體藝術(shù)的收藏，范迪安認(rèn)為，因為存在收藏方面的技術(shù)問題等因素，應(yīng)持謹(jǐn)慎態(tài)度。在他看來，中國美術(shù)館作為國家美術(shù)平臺，應(yīng)著眼于中國主流美術(shù)的發(fā)展，對于當(dāng)代藝術(shù)實(shí)踐，也要以歷史的眼光和學(xué)術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)進(jìn)行選擇。

作為與時代同行的國家美術(shù)館，面對活躍的當(dāng)代藝術(shù)實(shí)踐，必定要及時、準(zhǔn)確地做出收藏方面的學(xué)術(shù)選擇，否則，在飛速發(fā)展的藝術(shù)品市場面前，在迅速壯大的各省市級博物館面前，在不斷涌現(xiàn)的民營美術(shù)館面前，在火熱的企業(yè)收藏面前，不再是一家獨(dú)大的中國美術(shù)館，會漸失與當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展之間的互動與關(guān)聯(lián)。

陳列：并非可有可無

國內(nèi)外美術(shù)館的最大差別，在于我國的美術(shù)館沒有基本的固定陳列，甚至沒有定期陳列。藏品陳列展在美術(shù)館中總是時有時無。

在法國盧浮宮、奧賽博物館、美國大都會藝術(shù)博物館等博物館中，都陳列有本館引以為傲的藝術(shù)珍品。這些固定陳列的方式多種多樣，常見的有精品式陳列、敘事式陳列、庫房式陳列。比如，在盧浮宮，設(shè)有一些著名畫派、畫家作品的專門畫室陳列。美國大都會藝術(shù)博物館，則采用開放式庫房陳列，觀眾置身其中，便如同走進(jìn)了博物館的庫房，可以看到盡可能多的實(shí)物資料，十分方便學(xué)術(shù)研究。這種固定陳列，讓常去博物館的人，熟知想要欣賞的藝術(shù)珍品所在的位置，更保證了遠(yuǎn)道而來的參觀者最基本的欣賞訴求。從這一角度衡量，我國美術(shù)館在博物館功能的開發(fā)上顯然是不完善的。中國美術(shù)館也不例外。

一般而言，缺乏固定陳列，主要受制于展廳面積不足。為什么不能拿出一部分展廳面積，作為固定陳列或定期陳列的常設(shè)場所？其主要原因還是源自于辦館理念向展覽館、而非向博物館傾斜。

目前，大多數(shù)美術(shù)館對于收藏的認(rèn)知，遠(yuǎn)遠(yuǎn)低于對于建館、辦展的熱情。無論是博物館，還是美術(shù)館，其靈魂都在于其藏品以及利用藏品所能提供的公共文化服務(wù)?，F(xiàn)在許多地方先建館再收藏。沒有藏品或者藏品不夠怎么辦？外借展品便成為一種主要的選擇。據(jù)梁江介紹，僅去年一年，中國美術(shù)館的外借藏品就達(dá)5000 件，羅中立的《父親》等名作，更是忙著到處趕場。對此，范迪安表示，出于對眾多藏品保護(hù)利用的考慮，中國美術(shù)館新館建成之后，將開常設(shè)展廳，為一些名作開辟專屬區(qū)域，固定放置其中。這不僅意味著更多館藏精品將有機(jī)會長期陳列在公眾面前，也降低了藏品保存、運(yùn)輸中的一些風(fēng)險。

當(dāng)然，捐贈展、固定陳列并不是展示藏品的僅有的方式。據(jù)梁江介紹，中國美術(shù)館的藏品還會出現(xiàn)在各類主題展覽中，甚至還會代表中國參與對外交流。但是，臨時展覽與陳列展或固定陳列，在許多方面是不能互相取代的。沒有藏品的固定陳列或定期陳列，沒有專題研究的藏品展示，美術(shù)館在學(xué)術(shù)方面的入藏標(biāo)準(zhǔn)、文化視角、收藏視野等，都很難清晰地展露在世人面前，進(jìn)一步說，藏品的固定或定期陳列工作，也能推動美術(shù)館對收藏的盤點(diǎn)、研究與充實(shí)工作的開展。

另一方面，如果藏品陳列展時有時無，又沒有固定陳列，普通觀眾不但難以對美術(shù)館形成持續(xù)關(guān)注，更難以從美術(shù)館本身應(yīng)具有的教育功能中形成系統(tǒng)的審美認(rèn)知觀者只有在一次次的欣賞和比較中，才能產(chǎn)生藝術(shù)判斷，建立自己的藝術(shù)審美法則。美術(shù)館才能真正發(fā)揮“開民智而悅民心”的功能。

國家收藏，應(yīng)廣開收藏來源，拓展陳列思路，更要充實(shí)研究力量，要打破美術(shù)界因為師生關(guān)系轉(zhuǎn)化的體系痼疾，也要消解文博界因為壟斷形成的所謂體制優(yōu)越性，資源要開放、選題要擇優(yōu)、服務(wù)要大眾、交流要平等，公共事業(yè)應(yīng)是全社會、整個業(yè)界智慧的集合。