約瑟夫·博伊斯
不像藝術(shù)的藝術(shù)
不為藝術(shù)而藝術(shù)
約瑟夫·博伊斯(Joseph Beuys，1921年5月12日-1986年1月23日)是著名的德國(guó)行為藝術(shù)家，信奉人人都可以是藝術(shù)家的觀(guān)點(diǎn)，是20世紀(jì)后半葉最重要的藝術(shù)家之一。作為一個(gè)前衛(wèi)藝術(shù)家，博伊斯的創(chuàng)作活動(dòng)多種多樣，他的作品早已越出了繪畫(huà)雕塑的方式，主要以裝置和行為作為創(chuàng)作主體，而“行為”則是他特別的創(chuàng)作方式。代表作有《如何向死兔子講解圖畫(huà)》《油脂椅子》等。
對(duì)于博伊斯的評(píng)價(jià)，藝術(shù)界、非藝術(shù)界眾說(shuō)紛紜。但是幾乎沒(méi)有人懷疑，他是20世紀(jì)最偉大的藝術(shù)家，無(wú)論他的作品是否合你口味。博伊斯最經(jīng)典的那句口號(hào)“人人都是藝術(shù)家”對(duì)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)影響很大，但是這句話(huà)不僅表示只要有創(chuàng)造力都能創(chuàng)造藝術(shù)，它也是對(duì)博伊斯不為藝術(shù)而藝術(shù)的另一種詮釋。
油脂椅的審美創(chuàng)新
作為博伊斯的雕塑作品代表，他在1964年創(chuàng)作的《油脂椅子》顛覆了人們對(duì)雕塑的定型化思考。作品用動(dòng)物油脂堆積起來(lái)，將它們倚靠在一張普通的木椅上。這樣一個(gè)簡(jiǎn)單的組合卻極有博伊斯特色，他偏愛(ài)于一些具有流動(dòng)性和不確定性的媒介，諸如油脂、蜂蜜、動(dòng)物軀體等材料，將他對(duì)生活的隱喻暗刻其中。比如這里的油脂，隨著時(shí)間和溫度的變化，油脂會(huì)產(chǎn)生變化，這“象征著死亡與再生，以及憐憫的可能”。另一方面，油脂雖無(wú)活力，但可以轉(zhuǎn)換成無(wú)窮的能量。而椅子在這里則是軀體或人的隱喻。
這件作品給人的感覺(jué)既不是很美，也不會(huì)有太過(guò)激的反感，作品簡(jiǎn)單的形式顯得它很平凡，甚至像是隨手?jǐn)[放而成一樣。實(shí)際上，博伊斯正是以這樣的態(tài)度試圖建立起一種人智學(xué)意義上的形式藝術(shù)。椅子是一個(gè)單一的概念，一般人很難對(duì)其作出聯(lián)想，在這方面它意味著約定俗成的社會(huì)習(xí)慣或是固定單一的思維模式；結(jié)合“油脂”給人的印象，你很容易能將其聯(lián)想到很多有關(guān)生命、變化之類(lèi)的概念，因?yàn)橛椭S著熱度變化會(huì)產(chǎn)生無(wú)限的可能性，正如生命的不可測(cè)和心靈的可塑性。在上世紀(jì)60年代，《油脂椅子》以這種簡(jiǎn)單，反映了二戰(zhàn)后人性的復(fù)雜性，讓觀(guān)眾產(chǎn)生了“靜物聯(lián)想”的審美新體驗(yàn)。
7000棵橡樹(shù)的啟示
人人都是藝術(shù)家，就是要激發(fā)出人潛在的創(chuàng)造力，并將其轉(zhuǎn)化為藝術(shù)品。這種可能性存在于一切生活中的事物，通過(guò)挪用、裝飾、變形等形式，生活物件都能成為可用的藝術(shù)媒介。博伊斯的行為藝術(shù)大多就是基于這樣一種“擴(kuò)展的藝術(shù)觀(guān)”。
博伊斯的“社會(huì)雕塑”不同于現(xiàn)成品藝術(shù)?，F(xiàn)成品把有形的材料進(jìn)行組合，在“反藝術(shù)”、反精英、反精致的前提下，以隨意、直接的方式，表達(dá)創(chuàng)作者的理念。雖然“反藝術(shù)”，但終究離不開(kāi)對(duì)博物館的依附性。社會(huì)雕塑則不然，它的重點(diǎn)不在于物件的形式，而在觀(guān)念本身的創(chuàng)發(fā)與形塑。
在博伊斯創(chuàng)作后期，他把社會(huì)雕塑理念進(jìn)一步運(yùn)用在他的行為藝術(shù)上。1981年6月，博伊斯在第七屆卡塞爾文獻(xiàn)展的開(kāi)幕式上，種下了《7000棵橡樹(shù)》計(jì)劃的第一棵樹(shù)。博伊斯的規(guī)劃是，尋求卡塞爾市政府和市民的支持，準(zhǔn)備在市內(nèi)街道旁栽種總數(shù)達(dá)七千棵的橡樹(shù)，并在每?jī)煽孟饦?shù)間置放一個(gè)玄武巖塊。當(dāng)七千塊玄武巖像似一座小山堆放在美館前時(shí)，這項(xiàng)深具創(chuàng)意的活動(dòng)不僅立即名傳遐邇，而且還獲得國(guó)際社會(huì)的響應(yīng)和支持。
作為行為藝術(shù)作品，這件作品的生命力無(wú)可比擬，在號(hào)召市民參與的同時(shí)，又能長(zhǎng)期地暗示著什么。但是，也有人覺(jué)得這不過(guò)是一場(chǎng)有些理想主義的環(huán)?；顒?dòng)罷了，這不是藝術(shù)該有的樣態(tài)。那么問(wèn)題來(lái)了，藝術(shù)家是社會(huì)性的，他們應(yīng)該幫助社會(huì)思考什么呢？博伊斯長(zhǎng)期在作品中思考著人類(lèi)對(duì)自身環(huán)境的態(tài)度，他在晚期會(huì)以這種形式再創(chuàng)作，無(wú)疑是跨出了藝術(shù)形式的框架，以一種日常的狀態(tài)打破了行為藝術(shù)的僵死思維。