提諾·賽格爾與北京的志愿者合影。他的作品多通過動作、姿態(tài)和談話得以實(shí)現(xiàn)。他將那些參與他作品的志愿者稱為“闡釋者/表演者”。
B：你怎么控制參與者在實(shí)施作品過程中的問答？
S：我無法控制他們的問題和回答，我根本不知道，我定的規(guī)則也比較寬泛，但這也是為你度身打造的，他們傾聽了你的話做出反應(yīng)。“闡釋者/表演者”自由度很大，甚至是“你的鞋子很漂亮”之類的問題。但有一些話題是不能進(jìn)行的，比如關(guān)于展覽是如何做的，你也不能問他們接受了怎樣的訓(xùn)練。
B：你對作品的實(shí)施持完全開放的態(tài)度，還是有所期待？
S：我所感興趣的是觀察來自其他文化背景的人對作品的理解、反應(yīng)以及如何相處。這不僅關(guān)系到所引用的對話內(nèi)容本身，也體現(xiàn)了我個人對這些內(nèi)容的取舍選擇。這些選擇都是西方富裕社會中產(chǎn)生的各種實(shí)際的問題與矛盾。有些地方這些問題與矛盾還不明顯、不尖銳，但很可能在不久的將來會日益凸顯。
B:《變化》這個作品中存在多少“闡釋者/表演者”？
S：30 位左右吧。我們在招募時，會尋找一些有現(xiàn)代舞基礎(chǔ)的志愿者。在《變化》中，每一次有人進(jìn)入展廳，“闡釋者/表演者”表演的歌曲都會不同，有 6 支歌曲以上，其中還穿插了即興的 B-Box，所以每一次進(jìn)入時的體驗(yàn)都不同。
B：你實(shí)施作品強(qiáng)調(diào)過程，為什么不用照片或錄像來記錄？
S：理由有很多，其中之一是觀眾的互動也是創(chuàng)作的一部分，觀眾和“闡釋者/表演者”一同創(chuàng)作。如果你告訴他人自己的經(jīng)歷和感受，那真的不錯，但用照片和視頻來記錄，沒什么意思。在我看來客觀反正是不存在的，我倒寧愿別人談自己的經(jīng)歷和感受。
B：你的作品不依靠物質(zhì)媒介，相比傳統(tǒng)藝術(shù)作品依賴于物質(zhì)媒介去表達(dá)、對話，你覺得你的優(yōu)勢在哪兒？
S：作品是否常規(guī)、傳統(tǒng)，要看從什么角度去看待。如果博物館被定義為一個展示物品的空間，物品在此被分類展示，那我的作品確實(shí)有別于傳統(tǒng)，因?yàn)槲业淖髌返牡拇_確不是一件“物品”。如果從另一個角度看，博物館是一個讓人們理解某種想法的地方，那就會有所不同。畢竟，歐洲經(jīng)歷過啟蒙運(yùn)動，在當(dāng)今的現(xiàn)代社會，你必須教育人們成為現(xiàn)代公民，你必須讓他們理解到，未來是值得爭取、奮斗的。而博物館的一個職能也是教育觀眾，去理解線性時間的歷史。因此在陳列、導(dǎo)覽上，將重要的藝術(shù)作品放置其中，驅(qū)使人們意識到歷史中珍貴藝術(shù)作品的重要性。所以，從這個意義上去考量博物館的話，我的作品也并不是非常規(guī)的，因?yàn)樗彩窃谥貥?gòu)此種線性時間的導(dǎo)覽作用。我個人更認(rèn)同博物館的后一種作用，我認(rèn)為我的作品十分符合這層意義，如同在時間跨度中行走一樣。
B：你怎么定義創(chuàng)作與展覽的關(guān)系？
S：所有文化都有儀式，這種儀式反映了這個社會的某部分，而儀式本身是和社會相關(guān)的，我們可以把藝術(shù)展覽也作為這樣一種儀式。但這種儀式非常年輕，它的特點(diǎn)在于，你可以作為個體去經(jīng)歷，也有一個線性時間的概念。雖然一個展覽有 3 個月展出時間，但同一時間去的總?cè)藬?shù)還是很少，所以還是對每個個體的交流，而不是面目模糊的群體。關(guān)于展覽的誕生，最初就是不同國家王子來拜訪，本地人帶他來轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)。以前只有王子或貴族才是真正意義上的公民，但現(xiàn)在可以說每個人都是王子。
B：這次你采用即興的交談，不太接受正襟危坐的采訪，這能否理解為你有些抗拒媒介宣傳？你以及你的作品是如何與媒體以及各種不同的聲音相處的？
S：我并沒有很抗拒這些交流與宣傳，甚至我的作品會讓理解它的人收藏。此外，像任何其他作品一樣，我的作品也是通過常規(guī)的展覽展示方式與媒體、評論家以及觀眾交流。在與周圍互動的過程中自然有異見產(chǎn)生，但我仍希望與不同的人交流并看重他們不同的感受與評論。與任何其他藝術(shù)一樣，我的工作需要溝通，所以外界認(rèn)為我不顧周圍反應(yīng)的報(bào)道是不準(zhǔn)確的。對我來說，我注重的是溝通的方式與內(nèi)容，這樣的方式不會對我的作品起到影響，而是一個更好的記錄與展現(xiàn)。
這里的文件
提諾·賽格爾
第 13 屆德國卡塞爾文獻(xiàn)展，2012
B：語言交流可以做到這點(diǎn)嗎？
S：嗯。語言植根于一種參考模式。而在視覺藝術(shù)領(lǐng)域，一些影像總是被直觀地誤讀，這點(diǎn)對于作品的理解是危險(xiǎn)的。在一件作品中，一個人或一群人在設(shè)定好的時間點(diǎn)向另一群人陳述某些東西——我的作品正是如此，在視覺藝術(shù)作品中呈現(xiàn)“時間”與“當(dāng)下”的概念。當(dāng)你走進(jìn)來，你自然地融入了作品。該作品沒有開始也沒有結(jié)束。我認(rèn)為這個概念是理解我的作品的關(guān)鍵所在，因?yàn)樽髌泛诵木褪怯眠@些傳統(tǒng)的、看似平常的東西，去激發(fā)觀者新的思考與收獲。這不僅關(guān)乎作品的美學(xué)，也關(guān)乎我個人對作品的哲思。
B：怎么才能利用現(xiàn)有的東西去激發(fā)新的想法感受？
S：整個 20 世紀(jì)已經(jīng)表明，有很多習(xí)俗與固有想法一直在循環(huán)往復(fù)，因而我認(rèn)為與其尋找新的突破口，不如在已有的形式上做文章。我想強(qiáng)調(diào)的是，存在著與某些意識形態(tài)息息相關(guān)的理念。比如那些在生產(chǎn)過程中產(chǎn)生的想法，那些歌頌這種生產(chǎn)的理念，就可以用在這個作品中，看是否能啟迪刺激他人獲得新的感悟。我們同時能夠檢測那些已經(jīng)存在很久的老觀念，是否在當(dāng)今仍然得到大眾的認(rèn)可。
B：你從不繪畫嗎？
S：事實(shí)上，我在學(xué)校時藝術(shù)學(xué)科成績很差，我曾經(jīng)險(xiǎn)些因?yàn)檫@個重修一年。說起這個有許多故事，我沒辦法畫好透視，讓我一度非常沮喪。
B：那你是如何開始從事藝術(shù)的呢？
S：我年輕時對于政治很有興趣， 10 歲時就有許多奇思怪想。我對政治經(jīng)濟(jì)感興趣，所以我會去嚴(yán)肅地學(xué)習(xí)它們，因?yàn)樽罱K我必須去討論它們，而學(xué)習(xí)是討論的基礎(chǔ)。我 10 多歲時就是這樣認(rèn)為的。另一方面，我對于理論實(shí)踐很有興趣，所以我去思考經(jīng)濟(jì)、文化，人們是如何利用自然，如何“生產(chǎn)”的，這就激發(fā)了我新的興趣點(diǎn)：經(jīng)濟(jì)運(yùn)作的模式，同樣適用于舞蹈。我們從自然資源中獲得“物質(zhì)”，然后轉(zhuǎn)化它，使這樣的模式成為“生產(chǎn)”。舞蹈將行為轉(zhuǎn)化成一種生產(chǎn)或者藝術(shù)作品，而這樣的“生產(chǎn)”一直在重復(fù)進(jìn)行。所以，舞蹈就是開始，之后我意識到這種方式可以適用于更多領(lǐng)域，比如交談、唱歌等等。我最初做的那些作品，從某種程度上說，也受到布魯斯·瑙曼（Bruce Nauman）和保羅·格拉漢姆 （Paul Graham）上世紀(jì) 60 年代末 70 年代初的一些作品的啟發(fā)。他們試圖展露一些東西，比如通過舞蹈—一種模式—將行為轉(zhuǎn)化成一種物質(zhì)。具體說來，他們把舞蹈錄制下來，隨后在博物館以視頻或電影的形式播放。受此啟發(fā)，我感興趣的是如何將一種行動轉(zhuǎn)化為另一種行動，從而在博物館展示。
B：哪些當(dāng)代藝術(shù)家的作品比較吸引你的眼球？
S：我感興趣的有丹尼爾·布倫（Daniel Buren）和杰夫·昆斯（Jeff Koons），當(dāng)然他們顯然不是我這一代的。我有種感覺：雖然現(xiàn)在人們所做的作品與之前非常不同，但人們似乎不再專注于他們的作品本身了。
B：你怎么看他們的創(chuàng)作？
S：很明顯，他們過于在乎作品到物質(zhì)的轉(zhuǎn)換，坦白說，我很反對抱著這種心態(tài)做藝術(shù)?；氐絼?chuàng)作的意義上來說，我更注重作品真正產(chǎn)生的實(shí)際影響，不像他們的創(chuàng)作更關(guān)注大環(huán)境而不是作品本身。