上海當(dāng)代藝術(shù)博物館“時(shí)代肖像”展側(cè)記
上海當(dāng)代藝術(shù)博物館前不久結(jié)束的“時(shí)代的肖像”展包括120多位藝術(shù)家的數(shù)百件作品，幾乎都是人物形象，許多直接就是人臉本身。就像某些浮夸、造作的展品一樣，肖像畫這一理念，在這里似乎遭到了某種失真的扭曲，或許唯此方能解釋中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)這30年的躁動(dòng)熱潮。只是，我們尚不清楚，觀看者應(yīng)該采取何種視角，才能將這種變形抵消掉。
杰瑞米·哈丁
(Jeremy Harding)
肖像——對(duì)活著的人的模仿再現(xiàn)——大約2500年前就在中國(guó)出現(xiàn)了。這種藝術(shù)類型固然傳統(tǒng)悠久，但其廣度和縱深卻更加醒目，尤其當(dāng)肖像畫要去履行比描摹人物更為廣闊的使命時(shí)。陸地的肖像顯然不同于婦人的肖像，又何況是“時(shí)代的肖像”：這是一場(chǎng)奪目的大型中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)展覽的主題。這場(chǎng)位于上海當(dāng)代藝術(shù)博物館(黃浦江畔曾經(jīng)的發(fā)電廠)的展覽(2013年11月10日閉幕)，涉及了120多位藝術(shù)家的數(shù)百件作品。幾乎所有展出的作品處理的都是人物形象，許多直接就是人臉本身。因此，這里的“肖像”一詞，并沒有什么高深莫測(cè)的含義。盡管如此，就像某些浮夸、造作的展品一樣，肖像畫這一理念，卻似乎遭到了某種失真的扭曲，或許唯此方能解釋中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)這30年的躁動(dòng)熱潮。只不過，我們尚不清楚，觀看者應(yīng)該采取何種視角，才能將這種變形抵消掉。
中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)正在其黃金期——年富力強(qiáng)、積極進(jìn)取的三十歲：它完成了對(duì)“文革”的清算，厭倦了政治，并且，廣泛地征用了晚近“西方”畫廊里的諸多習(xí)語(yǔ)。它的那些名流大腕們，已經(jīng)和世界級(jí)收藏大鱷們對(duì)上了眼：幾年前，當(dāng)薩奇的眼睛眨巴了一下，其畫廊便從劉韡那兒收來了一大坨由混合材料做成的屎(《消化不良 II》，2004)。盡管近來有些頹勢(shì)，但中國(guó)仍舊是國(guó)際藝術(shù)市場(chǎng)里那個(gè)花瓶似的新娘。于是，接近中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)最安全的做法，便是置身于這個(gè)故事的開端——30年前。
第一批修正主義者，即那些“傷痕美術(shù)家”，利用社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義來檢視“文革”的后果。通過一位佇立于屋檐下的年輕女子——飛翔的燕子，腳邊的野花，墻上的草帽——王亥(生于1955年)給予了知青上山下鄉(xiāng)運(yùn)動(dòng)以冷靜而矛盾的評(píng)價(jià)：從這幅顯得純真甚至感傷的帆布畫里，我們逐漸辨識(shí)出了一位年輕的城市放逐者。她，屬于那幾百萬(wàn)被驅(qū)逐到鄉(xiāng)村的人們。同樣，“學(xué)生”也是程叢林(生于1954年)一幅激動(dòng)人心的敘事油畫的主題。這幅畫生動(dòng)地刻畫了人們?cè)?977年復(fù)習(xí)迎考的場(chǎng)景。王亥的《春》作于1979年；而程叢林的《夏夜——恢復(fù)高考的日子》則重畫于2009年，這便體現(xiàn)了傷痕美術(shù)可敬的長(zhǎng)久生命力。(傷痕文學(xué)——由盧新華1978年小說而得名——?jiǎng)t十分短命，不過，它卻在《野天鵝：中國(guó)的三個(gè)女兒》這樣的作品中借尸還魂，其針對(duì)的是國(guó)際市場(chǎng)上的中國(guó)大陸讀者。)
與傷痕運(yùn)動(dòng)在同一時(shí)期如日中天的還有“星星畫會(huì)”?！靶切恰钡慕艹龃戆R德升(生于1952年)、王克平(生于1949年)等。從1979年到1980年，其時(shí)“星星”正在北京街頭要求獲得更多的藝術(shù)自由，馬德升以一組表現(xiàn)主義木刻而著稱；王克平則因其粗獷的木雕而為人所知，其中就包括了完成于上世紀(jì)80年代末的《大嘴》，一只擬人的擴(kuò)音器。經(jīng)過一番與當(dāng)局的激烈斗爭(zhēng)，1980年，“星星”最終被允許在當(dāng)時(shí)的中國(guó)美術(shù)館舉行一場(chǎng)為期兩周的展覽。他們的作品吸引了將近20萬(wàn)參觀者。
幾乎沒有一件在“時(shí)代肖像”展出的“傷痕”、“星星”作品，看起來要將自己重新包裝成“85新潮”運(yùn)動(dòng)的一部分：“傷痕”不可能或不愿意這樣做，而“星星”，或許就根本不需要這樣做。
“85新潮”爆發(fā)在上世紀(jì)80年代中期，其間充滿了各種展覽、辯論、宣言、批評(píng)文本的騷動(dòng)。不過，這里至少有一位新浪潮畫家王廣義(生于1957年)，輕輕松松地就從“新浪潮”滑向了“政治波普”，這一“極端-安迪·沃霍爾”(über-Warhol)的風(fēng)格起源于1985年北京的一場(chǎng)勞申伯格海外文化交流展。其他新浪潮畫家也走了同樣的路：短短幾年之內(nèi)，政治波普就在香港、悉尼、墨爾本，以及1995年的威尼斯雙年展，贏得了人們極大的興趣。王廣義迅速憑借其“大批判”系列成為超級(jí)巨星。該系列將“文革”海報(bào)上發(fā)號(hào)施令的意象，同西方消費(fèi)品牌自閉癥式的敕令(保時(shí)捷、可口可樂、香奈兒、古琦)并置了起來。此次展出的王廣義作品是他的《大批判——時(shí)代》(創(chuàng)作于1998年)。
這里的另一條線索，我們故事的倒數(shù)第二階段，便是“玩世現(xiàn)實(shí)主義”。1995年前后，該風(fēng)格達(dá)到了巔峰，至今尚未過時(shí)。相較于波普主義者，玩世現(xiàn)實(shí)主義者更為國(guó)外投資者所重視，他們或機(jī)智迷人，或冷漠媚俗，如是這般地輪番登場(chǎng)。對(duì)他們而言，以下這兩種立場(chǎng)相互匹配：對(duì)政治的祛魅和幻滅，以及，對(duì)去政治的消費(fèi)主義的保留態(tài)度。消費(fèi)主義是一種不安的情緒，一種令西方人感到滿足的矛盾心態(tài)，而正因?yàn)闈M足了西方人的這一心態(tài)，玩世現(xiàn)實(shí)主義者們便能躋身于當(dāng)世最富有藝術(shù)家的行列。即便有的參觀者并不知道該如何命名這些作品，它們鮮明的風(fēng)格也像王廣義作品的風(fēng)格一樣，讓人一眼就能辨認(rèn)出來：岳敏君、張曉剛、曾梵志的作品都在此次展覽中得到了充分的呈現(xiàn)。
接下來，就到了故事的當(dāng)下階段：市場(chǎng)整合。根據(jù)BBC的統(tǒng)計(jì)，2002年，憑借多種形式，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)在全球各地的拍賣會(huì)上達(dá)到了100萬(wàn)美元的成交額，而這一數(shù)字在2010年已經(jīng)升至了1億6740萬(wàn)美元。那我們?cè)賮砜纯此嚥?huì)銷售、畫廊收購(gòu)的情況：就在金融危機(jī)兩年之后，在各有效交易平臺(tái)上，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)品最近的交易金額，保守估計(jì)已經(jīng)達(dá)到了3億美元。在歐洲藝術(shù)基金會(huì)的研究員們看來，中國(guó)的市場(chǎng)份額還要高得多：他們將2011年全球藝術(shù)市場(chǎng)的價(jià)值大約確定為600億美元，進(jìn)而發(fā)現(xiàn)，中國(guó)藝術(shù)品占拍賣銷售總額的42%，換言之，中國(guó)藝術(shù)品本身就占全部交易額的近一半。很難確定中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)在該數(shù)據(jù)中所占的比重，但是，即便作為中國(guó)人工制品總交易額的一部分，3億美元的數(shù)字其實(shí)仍舊顯得過低。中國(guó)一如既往地凱歌高唱。這，自然與一個(gè)新興中國(guó)富人階級(jí)的誕生日益相關(guān)——他們成了國(guó)內(nèi)投資者。就在幾年前，一幅簽名作品在西方的售價(jià)還是其國(guó)內(nèi)的售價(jià)十倍，而如今，這個(gè)差距正在不斷縮小。這究竟對(duì)藝術(shù)家和他們的圈子是好是壞呢？我想，它有賴于產(chǎn)品的海外售價(jià)，以及國(guó)內(nèi)投資者對(duì)于產(chǎn)品轉(zhuǎn)售價(jià)值的信心。無論如何，藝術(shù)界努力的方向在于，將標(biāo)價(jià)和輿論都維持在目前的水平，防止情況變?cè)恪?/p>
隨著中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的故事風(fēng)馳電掣般不斷展開，將各種風(fēng)格的作品以線性的時(shí)間順序來排放或許就很危險(xiǎn)：因?yàn)檫@總會(huì)帶有某種令人不快的暗示，即有的流派風(fēng)格死在角落里了，已經(jīng)被某個(gè)無情的繼任者消滅殆盡了。于是，更好的做法應(yīng)該是讓盡可能多的材料，盡可能多的藝術(shù)家和流派一并展示出來，使其保持某種懸而未決的狀態(tài)。無論如何，當(dāng)這座曾經(jīng)的發(fā)電廠，作為中國(guó)第一座國(guó)營(yíng)當(dāng)代藝術(shù)博物館，迎來了自去年秋天開館以來第一場(chǎng)完全植根于本土的展覽時(shí)，其策展人李旭并沒有將年代順序作為布展的思路。相反，這些作品是根據(jù)以下主題來陳列的：“具體的人”(“從‘我們’到‘我’”)、“身體語(yǔ)言”、“社會(huì)形象”等等。對(duì)于一個(gè)如此規(guī)模的展覽，使作品委身于主題，可能顯得過于任意、武斷，而這些主題本身，也可能是不嚴(yán)謹(jǐn)?shù)?，但是，相較于某種有序的回顧展，主題展卻能將作品更全面地展示出來——如果根據(jù)改革開放以來的主流藝術(shù)分類標(biāo)準(zhǔn)，有太多的藝術(shù)家將無法安置。
主題展的另一個(gè)優(yōu)勢(shì)是，某些本身沒有明顯親緣性的作品，在某種不經(jīng)意的邂逅中，會(huì)導(dǎo)致出其不意的效果，當(dāng)然，偶爾也會(huì)造成些許尷尬。展覽的第三部分“內(nèi)心世界”就是個(gè)典型的例子。在這一邊，是張見和靳衛(wèi)紅的寂靜主義作品。這二人，同為南京藝術(shù)學(xué)院畢業(yè)生，同樣的不惑之年，同樣的紙上水墨和絲上水墨/彩傳統(tǒng)：張見呈現(xiàn)的是工筆仕女，靳衛(wèi)紅呈現(xiàn)的則是沉默的女性形象。而在那一方，是曾梵志(生于1964年) 猛烈的表現(xiàn)主義油畫，其中包括了他完成于上世紀(jì)90年代的面具系列：這些對(duì)于異化本身——而非異化主體——野心勃勃的探索，乃是同類作品中的佼佼者：《面具6》五年前在香港佳士得拍賣會(huì)以970萬(wàn)美元成交。奇怪的是，岳敏君的那些咧嘴傻笑的男人們也被指派給了“內(nèi)心世界”。當(dāng)然，他們是另外的一種面具——比曾梵志的面具更令人不安。這些齜牙咧嘴的哈哈大笑，充斥著對(duì)自我的滿足，可笑容背后卻沒有鮮活的寓居者；進(jìn)而，這里也就不存在對(duì)一個(gè)可把握的世界的憧憬。不難發(fā)現(xiàn)，岳敏君(生于1962年)畫作的背景，和其人物一樣，顯得空洞而程式化。因此，他的作品與其說是“玩世現(xiàn)實(shí)主義”，毋寧說是對(duì)于一個(gè)死寂秩序的諷刺。他的一幅早期作品，戲仿了馬奈的《槍決國(guó)王馬克西米連》，曾在倫敦以290萬(wàn)歐元的高價(jià)成交。
在“內(nèi)心世界”的其他位置，還有一些因其不炫技而讓人印象深刻的作品，這就包括了張健君(生于1955年)的一組有道家成仙意味的油畫。張健君擅長(zhǎng)繪制月色幻境中的人物：在西方經(jīng)典里，德爾沃是他的近親，盡管張健君要比德爾沃畫得好。而接下來的這幅油畫：兩個(gè)懷舊的臥室場(chǎng)景，雷諾阿式的明暗配置與構(gòu)圖，便把我們引入了常青(生于1965年)的學(xué)院現(xiàn)實(shí)主義。常青能夠嫻熟地施展某種迷人的東方夏爾丹風(fēng)格，并游刃有余地配上適量的感傷：這是一種毫無目的的反動(dòng)守舊，盡管，在他身處的這個(gè)世界里，任何反叛或守舊，任何動(dòng)機(jī)，都無足輕重。
對(duì)于中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的初學(xué)者而言，展覽的這部分有兩件作品格外顯眼。第一件是張曉剛(生于1958年，2011年他的一幅作品以1010萬(wàn)美元成交，創(chuàng)出了他作品的最高成交價(jià))的作品：由油彩和鉛筆繪制的六個(gè)沒有身體的腦袋。張曉剛以其想象的家庭組而著稱，其中的家庭成員充滿渴望地向外凝視著(再次令人感到奇怪的是，張曉剛2004年的作品《大家庭-地鐵》被放到了“具體的人”部分)。不過，他的《深淵集1-6》則是一個(gè)更抓人眼球的系列，它體現(xiàn)了一種克利的晚期東方化風(fēng)格，并且，在由地板與墻壁構(gòu)成的單一隱蔽空間內(nèi)，呈現(xiàn)出了破碎的身體：如此明確的內(nèi)部空間在此次展出的畫作中并不多見。第二件作品，記錄了坐著卡車游走于各省之間的移動(dòng)照相館——滿載著背景板、道具和舞臺(tái)掛簾。這是科班出身的設(shè)計(jì)師馬良(生于1972年)的作品。這件作品可謂此次展覽中最令人賞心悅目的作品之一。在親切繪制的布景前，迷人的主角們，個(gè)個(gè)身著戲服，擺好姿勢(shì)：有超人，有武士，還有玩具飛機(jī)上的飛行員。無論是曾梵志的面具，還是岳敏君的大笑，都體現(xiàn)出了某種無法擺脫的虛空；與它們不同，馬良的服裝、布景則屬于一場(chǎng)華麗的角色扮演：它首先是一目了然的，令人放心的，可以移動(dòng)的。■
(本文由杰瑞米·哈丁和《倫敦書評(píng)》授權(quán)發(fā)表，譯者丁雄飛。)