這次中國書協(xié)主持實(shí)施的首屆“三名工程”，是一件很有意義的工作。從《“三名工程”書法展作品集》樣書復(fù)印件來看，可以說初步達(dá)到了這次“三名工程”的預(yù)期效果，當(dāng)然，還要看“三名工程”書法展的實(shí)際情狀和社會(huì)反映。50篇傳統(tǒng)文化的“名篇”沒有問題，50位當(dāng)代書法“名家”也沒有問題，而50位 “名家”書寫50篇“名篇”的書法作品，能否成為當(dāng)代書法的“名作”，恐怕尚需時(shí)間和公眾的檢驗(yàn)。所以，我個(gè)人認(rèn)為，“三名工程”的重要意義，不僅僅在于期望為當(dāng)代書法而組織生產(chǎn)一批“名作”，更重要的是為當(dāng)代書法創(chuàng)作乃至當(dāng)代書法藝術(shù)的發(fā)展提供一種合理的導(dǎo)向。
新時(shí)期30多年書法藝術(shù)的發(fā)展，可以大體分為三個(gè)階段。第一階段為“恢復(fù)階段”，以書法美學(xué)熱、群眾書法熱、中國書法家協(xié)會(huì)成立為標(biāo)志，傳統(tǒng)書法得以恢復(fù)并被國家正式確立為一種專門的藝術(shù)。第二階段為“探索階段”，上世紀(jì)80年代中期在“西方現(xiàn)代藝術(shù)觀念”的沖擊下出現(xiàn)的種種“現(xiàn)代派書法”及隨后出現(xiàn)的“流行書風(fēng)”。第三階段是本世紀(jì)以來的“穩(wěn)定發(fā)展階段”。這“三個(gè)階段”有點(diǎn)像黑格爾哲學(xué)中關(guān)于發(fā)展過程的 “正題、反題、合題”的三段式，“穩(wěn)定發(fā)展階段”就是新時(shí)期以來書法藝術(shù)發(fā)展的“合題”，開始“回歸傳統(tǒng)”了。為什么會(huì)出現(xiàn)“回歸傳統(tǒng)”的“合題”？我想，歸根結(jié)底是因?yàn)槲覀儑医?jīng)濟(jì)發(fā)展了，綜合國力增強(qiáng)了，而且勢(shì)頭良好，所以中華民族有了自信心，中華文化有了自信心，所以在2008年撰寫一篇關(guān)于改革開放30年書法藝術(shù)發(fā)展的長文，就是以“重新找回中國書法藝術(shù)文化的自信”為正標(biāo)題。
現(xiàn)在對(duì)當(dāng)代書法創(chuàng)作議論比較多的有三個(gè)“論題”，一是“展廳效應(yīng)”（或“展覽書法”），二是“形式化”，三是“多元化”。既然是熱議的話題，就值得關(guān)注，關(guān)鍵是在于把握其中緣由之所在。
“展廳效應(yīng)”問題不在“展廳”。那么一點(diǎn)經(jīng)費(fèi)，那么短暫展示時(shí)間，又要盡可能多的展現(xiàn)書家的作品，所以就定樣式、定尺寸，全部豎式中堂，一般以六尺宣紙的寬度為限，在展廳里一個(gè)挨一個(gè)地?cái)D在一起，幾十件、幾百件甚至更多，就這樣擠在一起，沒有哪一種視覺藝術(shù)像書法藝術(shù)這樣“作賤處理”的。很自然，展廳中同樣的樣式、尺寸，那種“大、黑、粗”的作品就最吸引眼球，最具有“視覺沖擊力”。幾年前一次與張榮慶先生聊起這個(gè)話題，我說如果展廳中的一面墻上只掛一件書法作品，四周都空空的，那將會(huì)是一種怎樣的景觀。把自己的一件作品掛到這樣的一面墻上，眾目睽睽之下，品頭論足，哪怕只有幾分鐘，誰敢？本人確實(shí)不敢。榮慶先生笑著說，在當(dāng)代誰敢辦自己的一件書法作品的書法展？的確如此，創(chuàng)作一件經(jīng)得起推敲、耐人玩味的書法作品非常艱難。書法藝術(shù)本來是“獨(dú)唱”，在展廳里變成了“大合唱”?，F(xiàn)代社會(huì)的“展覽”，這種展現(xiàn)書法作品的方式在中國已有上百年了，為什么單在現(xiàn)在發(fā)生了這種“展廳效應(yīng)”呢？我想，真正起作用的應(yīng)該是展覽方式與評(píng)選方式。
“形式化”問題不在“形式”。前一種“展廳效應(yīng)”引起人們的警覺，改進(jìn)了評(píng)選方式，隨后又一種“展廳效應(yīng)”熱絡(luò)起來，這就是書寫樣式、裝裱樣式的拼接、粘貼、色彩等等不斷翻新。還是豎式中堂、六尺宣紙寬度、一個(gè)挨一個(gè)，小字手札怎么辦？化橫為豎、化長為短、上下拼接。這是最直接的起因。就是那一小塊地方，又要在左鄰右舍中凸顯效果，所以這種“形式化”的花樣翻新只會(huì)愈演愈烈。這里想還提一下書法理論的缺位問題。什么是書法藝術(shù)的“形式”？什么是書法藝術(shù)的“內(nèi)容”？什么是與“內(nèi)容”相對(duì)的“形式”？什么是與“內(nèi)容”不相關(guān)的“形式”？在我們的書法理論著述中基本上是一片模糊。這些最基本的理論概念不清楚，那么創(chuàng)作追求就很難有明確的指向，書法評(píng)論就很難有鞭辟入里的分析與評(píng)價(jià)。譬如說，現(xiàn)在眾口一詞地在說書法作品缺少文化內(nèi)涵，但從未見有人說明文化內(nèi)涵住在書法作品中的何處。在筆畫？在結(jié)體？在章法？在墨法？在書寫樣式？唐代張懷瓘說“一字已見其心”、“唯觀神采、不見字形”，這是古代書論中關(guān)于“內(nèi)容與形式”最精準(zhǔn)的論斷。按照這種觀點(diǎn)，提升文化內(nèi)涵就要錘煉“字”，可是有論者卻主張要打碎“字”，那么文化內(nèi)涵住在何處？連住處都打碎了，又在哪里去找文化內(nèi)涵？拼接、粘貼、色彩的“形式”與內(nèi)容沒有關(guān)系，是最外在、最淺顯的“形式”，可是在書法展覽中卻成了展覽寫手趨之若鶩的新潮。（1）對(duì)待這些問題，書法理論應(yīng)該有所作為。
“多元化”本來不是問題，而炫技競(jìng)奇的“多元化”卻成了問題。起初是創(chuàng)作風(fēng)格的多樣化、多元化，后來演變成撇開傳統(tǒng)經(jīng)典的多元化，變形、支離、粗糙、丑拙、率意盛行，令人憂慮的傳統(tǒng)經(jīng)典成為多元化中的一元也初露端倪，更有甚者，傳統(tǒng)經(jīng)典就是多元化的一個(gè)元素、一個(gè)符號(hào)、一個(gè)拐杖。在這個(gè)演化過程中，炫技競(jìng)奇的“多元化”是常態(tài)，這業(yè)已成為當(dāng)代書法創(chuàng)作健康發(fā)展的痼疾。關(guān)于這個(gè)問題議論比較多，這里不重復(fù)，只講兩個(gè)基本事實(shí)。其一，書法人口數(shù)量龐大。其二，書法家門檻較低，書法家與書法愛好者界限模糊。這種狀況將長期延續(xù)下去。從古到今，書法都是書寫漢字的藝術(shù)，與實(shí)用不可分離。漢字有多強(qiáng)的生命力，書法就有多強(qiáng)的生命力。書法欣賞有一個(gè)特殊性，必須以一定的毛筆書寫經(jīng)驗(yàn)作基礎(chǔ)，所以書法欣賞基本上沒有旁觀者。這與影視欣賞不一樣，與美術(shù)欣賞也有較大差別?？措娪埃瑳]有人想動(dòng)手干干；而觀書法，不動(dòng)手干干還不行。試想，如此眾多的書法人，人人都揮毫奮書，只要藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)的“多元化”了，書法藝術(shù)立馬就繁榮了。其實(shí)，任何“多元化”都是有條件的，而書法藝術(shù)的首要條件就是“法”——技法標(biāo)準(zhǔn)，與其他的意韻、神采、性情、文化內(nèi)涵等等要求更能看得見、摸得著。技法標(biāo)準(zhǔn)的重要性鋪墊著炫技競(jìng)奇的“多元化”的常態(tài)。
這“展廳效應(yīng)”、“形式化”、“多元化”三個(gè)問題，都說明當(dāng)代書法創(chuàng)作必須有正確的導(dǎo)向。
如何導(dǎo)向？把握其大勢(shì)，應(yīng)該有兩個(gè)重要的觀察點(diǎn)。一是國家發(fā)展戰(zhàn)略。目標(biāo)明確，就是參與經(jīng)濟(jì)全球化，實(shí)現(xiàn)中華民族偉大復(fù)興，包括實(shí)現(xiàn)中華傳統(tǒng)優(yōu)秀文化的偉大復(fù)興。書法藝術(shù)無疑是傳統(tǒng)優(yōu)秀文化中的重要組成部分。二是近代以來我們現(xiàn)代化艱難曲折的進(jìn)程中，傳統(tǒng)文化延續(xù)中斷，漢字受到質(zhì)疑，書法藝術(shù)長期被邊緣化。而改革開放以來的復(fù)興也僅有30余年，而開始回歸傳統(tǒng)僅只十來年。向前看，書法藝術(shù)承擔(dān)著復(fù)興傳統(tǒng)優(yōu)秀文化的重任。由于西方?jīng)]有像中國書法這樣的藝術(shù)類別，基本不存在對(duì)接和移植，書法藝術(shù)會(huì)保持自己的獨(dú)特個(gè)性和魅力?？梢韵胂螅瑫ㄋ囆g(shù)將來會(huì)以中華文化的“形象大使”而走向世界。我以為，這應(yīng)該是書法藝術(shù)在我們文化強(qiáng)國戰(zhàn)略中的正確定位。向后看，總使人感覺到，我們書法藝術(shù)的復(fù)興與發(fā)展尚缺少一個(gè)歷史的環(huán)節(jié)或階段，來承續(xù)數(shù)千年積淀而成書法藝術(shù)傳統(tǒng)。當(dāng)代書法創(chuàng)作最響亮的口號(hào)是“在繼承傳統(tǒng)上的創(chuàng)新”。這當(dāng)然是正確的。在我們加速現(xiàn)代化的過程中，“創(chuàng)新”是社會(huì)風(fēng)潮，書法藝術(shù)也不可能例外。不過，從書法藝術(shù)發(fā)展的實(shí)際出發(fā)，在浮躁的時(shí)風(fēng)下如果沒有真正“創(chuàng)新”精神與勇氣，深入傳統(tǒng)幾乎是不可能的?！帮L(fēng)物長宜放眼量”。所以我個(gè)人認(rèn)為，當(dāng)代書法藝術(shù)的發(fā)展，需要一個(gè)真正的回歸傳統(tǒng)的過程，需要補(bǔ)上這一課。
這次“三名工程”的作品，涉及各主要書體，總體上看，可謂傳統(tǒng)與創(chuàng)新結(jié)合得比較好的精品力作。就書法創(chuàng)作導(dǎo)向的意義說，我愿意用5個(gè)字來概括其特點(diǎn)，即“高”、“古”、“雅”、“精”、“新”。
“高”：創(chuàng)作有較高的精神追求，作品有較高品位的指向。
“古”：深入傳統(tǒng)，取法有所本，創(chuàng)作有來源。
“雅”：有文人情懷、文人素養(yǎng)，創(chuàng)作有性情。
“精”：創(chuàng)作態(tài)度認(rèn)真，作品比較精致。
“新”：自出新意，有個(gè)人風(fēng)格。
這5個(gè)特點(diǎn)大體上反映出了這50件作品的示范意義和價(jià)值，當(dāng)然各個(gè)作品之間的表現(xiàn)不太均衡。如果說這些作品還存在著什么不足，或什么尚需要調(diào)適、提升的地方，我個(gè)人覺得也是主要在這5個(gè)特點(diǎn)的指向上。這種概括合不合適，可以討論。
除了這種創(chuàng)作導(dǎo)向之外，我們關(guān)于創(chuàng)作的“導(dǎo)向設(shè)計(jì)”是不是可以更深遠(yuǎn)一些？能不能將堅(jiān)守傳統(tǒng)經(jīng)典確定為一種重要的創(chuàng)作導(dǎo)向？我覺得完全是應(yīng)該的，而且應(yīng)該比這種傳統(tǒng)與創(chuàng)作比較均衡的導(dǎo)向更重要，至少應(yīng)該是同等重要。這里想講一講我心里的一個(gè)糾結(jié)。我們湖北有一批已故老書家，如張昕若、鄧少鋒、黃松濤、黃亮、曹立庵、吳丈蜀、陳義經(jīng)、谷有荃等等，他們多在古稀之年達(dá)到創(chuàng)作的爐火純青的境界，其書法精品在某種意義上可以說支撐著新時(shí)期書法創(chuàng)作的高度，然而遺憾的是，在全國多不著名，不為人知曉。他們數(shù)十年多固守一二個(gè)碑帖，反復(fù)錘煉，精益求精，這種習(xí)書路徑卻在上世紀(jì)80年代開始形成的書法創(chuàng)作思想影響下，被視為舊時(shí)代的孓遺，不可效仿。這種情狀恐怕其他省份也有。難道他們的這種創(chuàng)作追求，就不能成為我們的一種創(chuàng)作導(dǎo)向嗎？
將堅(jiān)守傳統(tǒng)經(jīng)典視為一種創(chuàng)作的導(dǎo)向，可能會(huì)面臨強(qiáng)烈的反詰，理由是書法藝術(shù)的生態(tài)完全改變了。目前的情況的確如此。首先，處理、傳輸漢字的新技術(shù)的發(fā)展與普及，實(shí)用書寫基本退出社會(huì)用字領(lǐng)域，最近引起社會(huì)關(guān)注的“提筆忘字”現(xiàn)象有可能成為常態(tài)。其次，知識(shí)分子整體上疏離書法藝術(shù)，所謂“文人不書法，書法不文人”。再次，現(xiàn)代文化總體上取代了傳統(tǒng)文化，而傳統(tǒng)文化卻是滋養(yǎng)傳統(tǒng)書法的土壤。我也經(jīng)常和書法同道討論這樣的問題：古代的王羲之、顏真卿、蘇軾，頭腦里裝的什么，我們頭腦里裝的什么？他們每天干哪些事，我們每天干哪些事？他們手頭上技法功夫如何，我們手頭上技法功夫如何？這是臨帖學(xué)書必須面對(duì)的問題，問題確實(shí)非常糾結(jié)。對(duì)此還是要“風(fēng)物長宜放眼量”，我們的文化強(qiáng)國戰(zhàn)略包含有繼承和弘揚(yáng)優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的內(nèi)容，書法藝術(shù)生態(tài)將會(huì)不斷改善，我們應(yīng)該有信心。