1989年，一群活躍在紐約藝術(shù)圈的女藝術(shù)家聯(lián)合起來，揭露這個行業(yè)里的男性至上主義和畫廊、美術(shù)館對女性藝術(shù)家的歧視。她們自稱游擊隊女孩(Guerrilla Girls)，面戴橡膠制的大猩猩面具以掩蓋自己的身份。她們的想法是，若人們不知道她們是誰，就會認為她們的發(fā)現(xiàn)是客觀的，而不會把她們看作惱羞成怒的失敗者去懷疑。任何人都可以成為一名游擊隊女孩，而她們是誰，則引人產(chǎn)生無限猜想——她們或許是剛從藝術(shù)院校畢業(yè)的無名小卒，也可能是辛迪·舍曼那樣的知名藝術(shù)家。
但游擊隊女孩的重要之處不在于她們是誰，而在于她們發(fā)現(xiàn)了什么。她們收集了各大畫廊旗下藝術(shù)家中女性藝術(shù)家所占比例的數(shù)據(jù)——至多不過10%——并將這些發(fā)現(xiàn)印在巨幅海報上。她們在夜深人靜時跑到蘇荷區(qū)的街上，把這些海報張貼在了紐約重要的畫廊櫥窗上。很快，由于羞于她們所揭露的事實，這些畫廊也開始提高其所代理女藝術(shù)家的比例。
美術(shù)館也未能幸免。一次，游擊隊女孩在紐約的公交車上拿出了印有“女人一定要裸體才能進大都會藝術(shù)博物館嗎？”的廣告，這句口號被打在安格爾1814年的傳世巨作《大宮女》(Odalisque)的畫面上。顯然，美術(shù)館收藏品中的裸體人物85%都是女性，而女藝術(shù)家卻只占5%。
女性主義的缺席
若中國的女藝術(shù)家中也出現(xiàn)“游擊隊女孩”，對中國藝術(shù)圈來說會意味著什么呢？在對大量北京和上海的女藝術(shù)家的采訪中，我發(fā)現(xiàn)她們很少有人把自己歸類為女性主義者，更幾乎無人認為政治運動能夠改變自己的處境。但事情就是這樣——上海雙年展有多少女性藝術(shù)家參展？即使是2013年尤倫斯當(dāng)代藝術(shù)中心呈現(xiàn)的最具冒險精神的“ON | OFF”展覽中，也只有8位女性藝術(shù)家，而參展個人和團體的總數(shù)是50人/組。
不幸的是，中國的女藝術(shù)家們不但很少有女性主義藝術(shù)運動，而且，她們在陰柔氣質(zhì)與藝術(shù)品質(zhì)上還抱著老一套偏見，她們責(zé)備自己的女性身份，甚至歸咎于自己的作品，誤認為缺少機會的原因在于自己的作品尚未得到普遍認可。一些女性藝術(shù)家告訴我說或許她們的作品太過于女性化或者不夠嚴謹——這都是我在這場影響了西方藝術(shù)世界的女性主義運動之前所聽到的美國女藝術(shù)家們的理由。還有一些人告訴我，如果畫廊和美術(shù)館“被迫”展示女性藝術(shù)家作品，則可能降低展覽的品質(zhì)。這也是以前美國人的一個借口，直到人們發(fā)現(xiàn)，參展女性藝術(shù)家的增多是提高而非降低了展覽的質(zhì)量，才推翻了這種看法。
為什么沒有偉大的女性藝術(shù)家？
早在1970年代，西方的女性藝術(shù)史家就看到了這個問題。批評家琳達·諾克林(Linda Nochlin)甚至寫了一篇題為《為什么沒有偉大的女性藝術(shù)家？》的文章，她發(fā)現(xiàn)教育和經(jīng)濟能力的缺乏是女藝術(shù)家的絆腳石，但即使女性克服了這些困難，由于策展人與歷史學(xué)家思想的狹隘，有天賦的女性藝術(shù)家不被認知和褒獎仍然是真正問題的所在。究竟有沒有偉大的女性藝術(shù)家不是個問題。問題在于我們是否有評判女性藝術(shù)家的恰當(dāng)標準，并幫助她們成為“偉大”藝術(shù)家。
對于仍未意識到推動女性藝術(shù)家責(zé)任的中國藝術(shù)圈來說，諾克林的文章意味深遠。實際上，這個問題發(fā)端于藝術(shù)院校，因為學(xué)生們在藝術(shù)史課程中了解到的女性藝術(shù)家少之又少。他們被灌輸?shù)挠∠笫桥栽谒囆g(shù)的發(fā)展過程中沒有扮演什么角色，女人本身的問題在藝術(shù)創(chuàng)作中無關(guān)緊要。
當(dāng)然，也有例外。林天苗和尹秀珍是同代人里最杰出的兩位女藝術(shù)家。最近，林天苗在紐約亞洲協(xié)會舉辦了回顧展，她的多媒體藝術(shù)創(chuàng)作為眾多女性藝術(shù)家鋪平了道路，她的作品結(jié)合了攝影與盤絲、刺繡等物，是創(chuàng)新與傳統(tǒng)手工藝的完美平衡，再次肯定了“女紅”的力量。同樣，尹秀珍將找來的衣服縫在一起，蓋在電樞外面，精心制作了各種物品的大型軟雕塑，從機場傳送帶到大眾牌公交車都涵蓋其中。她對普通衣物的回收利用與中國的紡織品市場以及二手服裝在全球經(jīng)濟中的循環(huán)都有相似之處。
任重而道遠
但非?？膳碌氖?，林天苗和尹秀珍都不幸地成了表面主義做派的受害者，她們被扔進大量魚龍混雜的群展，似乎只為了證明中國至少還是有幾位女性在做藝術(shù)的。她們的在場并不能改變她們那一代藝術(shù)家?guī)缀跞悄行缘氖聦?，也無法改變是男性藝術(shù)家成功登上拍賣市場的頂峰并擁有大量國際展覽機會的事實。這樣的表面主義剝奪了她們本應(yīng)擁有的地位——不管在男性群體還是女性群體中，她們都應(yīng)是中國最優(yōu)秀的藝術(shù)家。
在更年輕的一代中國藝術(shù)家里，曹斐無疑是最知名的一位，她獲得了古根海姆美術(shù)館素享盛望的年度HUGO BOSS 獎最近一屆的提名。她的作品使用了先進的技術(shù)，讓人難以用“過于女性化”的理由去否定她。此外，陸揚創(chuàng)作的動畫作品深受科幻電影與電子音樂的影響；影像藝術(shù)家馬秋莎和方璐的影像敘事里探索了對女性的傳統(tǒng)表現(xiàn)。梁遠葦和胡曉媛的作品讓人想起中國絲綢的圖案，或許會被認為更“本土”，但她們的創(chuàng)作過程凝聚了極強大的專注力，這樣的作品令人尊敬。
在走向藝術(shù)成功的道路上，若她們與其他中國女性藝術(shù)家知道自己并非是在困難面前孤軍奮戰(zhàn)，會是件好事。全世界的女性藝術(shù)家都面臨這樣的問題。在遇到反抗之前，西方世界對此幾乎沒有做出什么改變。而且，即便在女性施加壓力之后，也沒有什么永久性的改變發(fā)生。女性藝術(shù)家一直以來都需要不斷地發(fā)出自己的聲音，抗議那些沒有為女藝術(shù)家提供足夠展覽機會的美術(shù)館和那些低估她們作品價值的畫廊。常有中國的女藝術(shù)家說，她們覺得沒必要使用這些手段，但也許實際情況是她們不知從何開始。所以，我建議她們?nèi)タ纯从螕絷犈ⅰ齻內(nèi)匀淮嬖?，并運營著自己的網(wǎng)站。