鶯飛草長的機(jī)場輔路上，各方人士將三影堂圍得密密麻麻。光參展藝術(shù)家就三十多位，涵蓋中國影像藝術(shù)及當(dāng)代藝術(shù)方面從60后到80后的明星新秀，加上顧長衛(wèi)、陳弘禮這類文化名流，毫無意外地吸引了各方關(guān)注。雖然媒體中亦有負(fù)面反響，但筆者以為此展覽是觀察中國影像藝術(shù)發(fā)展現(xiàn)狀的一個良好范本。對于一個群展來說，做到這一點(diǎn)算是十分成功了。
群策群力辦展覽
三影堂總監(jiān)助理霍丹迪告訴我，展覽一開始定名為“在輔路”，意指地處機(jī)場輔路的三影堂，后來改為不帶任何修辭的“實驗影像開放展”。它實行“無策展”的策展理念，由榮榮、劉錚、王寧德三位藝術(shù)家提出雛形概念，三十幾位參展藝術(shù)家通過抽簽決定展覽位置，基本上每人七米展線，合力完成展覽。整個展覽對作品只有兩個要求：相關(guān)影像；盡可能地新。最終的展覽效果竟意外地豐富和和諧。若干件帶聲音的作品彼此不影響；繆曉春正好抽到樓梯口的位置，拿出了他為類似結(jié)構(gòu)空間創(chuàng)作的立軸式3D視頻；王寧德的“有形之光”系列對燈光要求嚴(yán)格，因此親自帶了布展團(tuán)隊。整個展覽的形成過程，帶著那么點(diǎn)烏托邦集體生活的勁頭兒。
新發(fā)展：網(wǎng)絡(luò)、裝置、新技術(shù)
看一圈展覽下來，我們可以粗暴地將作品分為“看起來傳統(tǒng)的影像”和“看起來不那么傳統(tǒng)的影像”。當(dāng)然，其中還有兩件完全看不出為什么屬于影像的。連芷平、馮夢波、韓磊、波木、王川、趙亮等藝術(shù)家將攝影或視頻融入裝置，邢丹文未完成的視頻裝置更是只能看到擺滿藥片的桌子，看不到視頻本身。這些作品僅從外觀上就與傳統(tǒng)的“影像”區(qū)分開來。而看起來似乎是傳統(tǒng)影像的作品也包含了許多新的嘗試。王寧德靠色片和燈光打造照片的效果，去年“北京攝影雙年展”中簡單地色塊色條已經(jīng)發(fā)展成斑駁樹葉這樣光影復(fù)雜的圖像；王勁松拿出了逆光拍攝的一系列照片，挑戰(zhàn)最基本的攝影禁忌；張巍的“人工劇場”看似簡單的肖像照片，實則由網(wǎng)絡(luò)素材拼貼處理而成；方璐的視頻剔除圖像，回歸時間線與文字的結(jié)合。如果不帶腦子來看，很容易認(rèn)為是一堆不知所云的照片和故弄玄虛的裝置，而簡單得出“偽實驗”的結(jié)論。
繆曉春以自己為例，提到從二十世紀(jì)九十年代就開始研究攝影的一批藝術(shù)家，這幾年開始對新技術(shù)感興趣。他從2005、2006年開始，創(chuàng)作重心從攝影轉(zhuǎn)移到3D視頻。劉錚認(rèn)為“裝置、網(wǎng)絡(luò)、手機(jī)，還有數(shù)字技術(shù)”會是影像藝術(shù)的一個新的發(fā)展方向：“現(xiàn)在不應(yīng)該再割裂地談攝影、談影像，而應(yīng)該放在多媒體這種藝術(shù)里面來談……在中國，攝影其實已經(jīng)完全自覺地融入到當(dāng)代藝術(shù)中，不再是原來狹隘范圍的東西，這是一個特別好的事情?！彼救酥暗淖髌芬詽癜?、銀鹽及數(shù)碼為載體，帶有濃重觀念色彩的劇情攝影最為人熟知，但在此次展覽推出“自拍”系列。在此系列中，藝術(shù)家本人不再親手制作圖像，而是通過互聯(lián)網(wǎng)招募志愿者在他的指導(dǎo)下拍攝自拍照，再通過互聯(lián)網(wǎng)進(jìn)一步傳播，形成循環(huán)，以自激方式發(fā)展。
至此，“攝影”也好，“影像”也好，都已經(jīng)不再是對一種單純技術(shù)手段或創(chuàng)作媒材的描述。九十年代開始，有一批或出身攝影，或出身油畫、雕塑的人們，懷著對攝影術(shù)的好奇和摯誠，有感于中國當(dāng)時對攝影幾乎只存在新聞紀(jì)實需求和沙龍審美的狀況，探索如何用照片進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，講述屬于當(dāng)代藝術(shù)的語言。這一探索在九十年代中期達(dá)到頂峰，基本在中國確立了“攝影藝術(shù)”的地位。此后的近二十年里，隨著經(jīng)濟(jì)攀升、當(dāng)代藝術(shù)迸發(fā)，藝術(shù)家們在影像領(lǐng)域的嘗試愈發(fā)多樣。劉錚說：“中國已經(jīng)徹底進(jìn)入‘后攝影’時代?！?/p>
何為“后攝影”
“后攝影（Post Photography）”一詞最初被提及時，還只是一種技術(shù)層面的解讀。數(shù)碼技術(shù)全面滲透影像領(lǐng)域，由于成像的基礎(chǔ)從“化學(xué)反應(yīng)”變成“數(shù)碼像素”，有些評論家將這一翻天覆地的變化稱為“后攝影”，以區(qū)別于膠片時代。如今看來，將這么大的一個詞匯用來形容一種技術(shù)變革顯然過于缺乏深思熟慮——如今科技發(fā)展這么快，如此浪費(fèi)的態(tài)度若不加以制止，很快我們就造不出新的詞匯來描繪日新月異的世界了?！昂髷z影”這一概念雖尚未在世界范圍形成大規(guī)模討論，但如今大多被用來形容一種藝術(shù)理念或創(chuàng)作邏輯。當(dāng)我們面對影像技術(shù)——無論是化學(xué)成像還是數(shù)碼成像——時，首先是“看山是山，看水是水”的階段，關(guān)注于最大程度延展和榨取這一技術(shù)本身的潛能，找到適合它的創(chuàng)作形式。當(dāng)幾乎一切技術(shù)謎題都被解開后，我們已經(jīng)將外在的技術(shù)內(nèi)化成自己本能的一部分，得以在創(chuàng)作中忘記這種技術(shù)的存在，到了“看山不是山，看水不是水”的階段，如劉錚所言“不是忘掉，是用不著了。”這，也許就是“后攝影”的特點(diǎn)之一。
想來傷感，中國還沒發(fā)展出能多養(yǎng)活幾個藝術(shù)家的影像市場呢，“后攝影”時代就來臨了。遙想上古時期，攝影準(zhǔn)入門檻極高，“白平衡”“景深”“色溫”等名詞先好好學(xué)一遍，手動對焦手動測光，如何安全迅速地?fù)Q膠片都需要練上兩天，洗片子的麻煩就更不要說了。在數(shù)碼時代，單反放到P檔或者auto檔，任誰拍上一千張也能選出兩張好的；人手一臺的新款iPhone排出來的片子都夠打印級別了，各種濾鏡特殊效果使用方便，一般需求的話連Photoshop都不用學(xué)。盡管有不少“攝影愛好者”還在迷戀器材和技術(shù)，還像有戒斷綜合癥一樣嘲笑別人拿自動模式拍照，但作為影像藝術(shù)家，必須了解創(chuàng)作背景的劇烈變化，必須找到屬于自己的方式去應(yīng)對。這一點(diǎn)，是專注繪畫、雕塑、裝置的藝術(shù)家們不需要面對的，屬于影像藝術(shù)特有的問題。
我問劉錚，這位中國最先研究濕版攝影的藝術(shù)家之一，作為一個對攝影術(shù)十分了解的人，面對這種情況會不會覺得有些悲哀。他說：“沒有悲哀啊，人是往前走的。如果總是迷戀昨天，那哪有明天??？！真的，我覺得未來比現(xiàn)在更藝術(shù)，更自由。其實我對藝術(shù)的理解就是自由?！彼f這話的時候顯得特興奮，那種興奮特別有感染力。
從當(dāng)代藝術(shù)出發(fā)還是從影像本身出發(fā)
近年來，我們觀察到以影像作為主要創(chuàng)作媒材的藝術(shù)家可以按其創(chuàng)作思路分為兩類：從當(dāng)代藝術(shù)出發(fā)者和從影像本身出發(fā)者。付羽總結(jié)道：“對于當(dāng)代藝術(shù)，觀念更重要。首先觀念要成立，具體呈現(xiàn)方式有時候不是那么被強(qiáng)調(diào)的?！笨姇源阂蔡岬皆S多藝術(shù)家將“無論是油畫、攝影還是錄像，都是當(dāng)做一個媒介，一個藝術(shù)表達(dá)的媒介來運(yùn)用”。他本人正是如此：“我覺得只要（一種媒介）適合某種表達(dá)的需要，那么這種媒介就是可以去嘗試，可以去利用的。”包括繆曉春在內(nèi)，以及洪磊、波木、馮夢波等不少藝術(shù)家，都是在學(xué)美術(shù)之后，看到包括攝影、視頻、多媒體等手段表達(dá)的可能性，開始將其作為一種創(chuàng)作手段使用。這一類型藝術(shù)家的工作方式是當(dāng)代藝術(shù)界熟稔的，創(chuàng)作的中心是立意——這個立意可能是某一主題、某一風(fēng)格、某一概念，或者屬于藝術(shù)家本人的某一種語言模式——作品材質(zhì)是服務(wù)于立意的手段而已。
另外一部分藝術(shù)家則首先考慮“影像”本身，而非作品。付羽以自己為例，解釋說這種創(chuàng)作首先考慮的是解決影像本身非常具體的問題，“有的來自配方，有的來自畫面框取，有的來自空間感、平面感、畫面感構(gòu)成關(guān)系和影片結(jié)構(gòu)。最細(xì)微具體到比如說相紙的選擇、不同相紙跟顯影液的搭配、顯影方式的選擇、鏡頭本身的特點(diǎn)”。這種冒險式的創(chuàng)作，不帶目的拍攝，“實際上被拍照帶著走，是一種非常傳統(tǒng)的創(chuàng)作方式?！迸暮脠D片后，去除自己不滿意的部分，之后再根據(jù)不同需求組合搭配這些作品。也就是說，作品的意義并非“立”出來，而是“找”出來的。比如，“三影堂首屆實驗影像開放展”中付羽在自己的七米展線中安排了一列明膠銀鹽照片“簇錦圖”系列，羽毛、枯草甚至剖開的豬的尸體這些彼此不同的物體，在照片中卻呈現(xiàn)出類似的樣貌，不根據(jù)標(biāo)簽根本無從判斷何物。這種去身份并以人為手段喚起移情客觀事物的主題，是作者根據(jù)展覽選擇照片時才加上的效果。
細(xì)節(jié)上溯古老技法
這種由對攝影本身特質(zhì)研究出發(fā)的創(chuàng)作，自然地引發(fā)了近年來影像藝術(shù)的另一個明顯的趨勢：對古老技藝的回溯性研究。熱衷于此趨勢的藝術(shù)家多集中在75后，甚至80后。他們熱衷于對銀鹽印像、鉑金印像、針孔成像、濕版攝影等古老技藝的挖掘。在“三影堂首屆實驗影像開放展”中，除了上文提及的付羽，盧彥鵬、陽莯、塔可等幾位藝術(shù)家展示的作品都明顯屬于這一趨勢。這種帶有明顯復(fù)古傾向的潮流，與繪畫界的“新水墨”浪潮結(jié)合看來，實際上是近十幾年中國古典文化復(fù)興在視覺藝術(shù)中的反映，類似表現(xiàn)在文學(xué)、舞臺藝術(shù)、音樂、服裝、民俗等其他文化領(lǐng)域中都十分明顯。
具體到影像領(lǐng)域，許多人對此現(xiàn)象并不十分認(rèn)同。參觀展覽時，有一位年輕的藝術(shù)家直白地告訴我，大家扎堆研究古老技藝“沒有什么意義”，因為這畢竟都是已死的技藝。劉錚也抱類似觀點(diǎn)：“我覺得少部分群體研究（古典技法）沒有問題，但如果一幫人、一群人都在圍著這個走，多少有一些畸形。這里面首先表現(xiàn)了他自己對新的怯懦，對自己信心的不足。另外還有一種可能，就是他覺得影像藝術(shù)在往前發(fā)展，他干脆往相反的方向去。這也是一種思考，也許會有一條道路，可是那是屬于一兩個人的事，一群人（都這么干）是沒有任何意義的?！?簡單地認(rèn)為回溯“已死的”古典技法沒有意義顯然過于偏激。事實上，即使鉑金、銀鹽等技藝本身十分古老，但一百多年過去了，人類藝術(shù)創(chuàng)作的幅度已經(jīng)大為拓寬，新的理念和審美不可勝數(shù)，將這些新的方法跳回去與古典技藝結(jié)合，嘗試疊加出更新的結(jié)果是一種非常有益的思路。比如，十九世紀(jì)絕對沒有人拿銀鹽去斜著拍地面，或者湊近了拍一堆死豬肉，二十一世紀(jì)就有人這么干了。這便是發(fā)展。當(dāng)然，正如劉錚所言，“全世界研究古典技法的大有人在，可是真正融入當(dāng)代藝術(shù)的，可能只有一兩個?！碧热粽l都干脆趁著古典文化回潮，市場反響還不錯，胡亂在舊草紙上弄一堆鹵化鹽，也真真是無聊。
創(chuàng)作良好范本，歷史角色待定
劉錚曾在不同場合數(shù)次提到，“三影堂首屆實驗影像開放展”會同1996年到1998年出版的《新攝影》一般，是標(biāo)記中國影像藝術(shù)又一次蛻變的節(jié)點(diǎn)。并不是每個人都同意這一觀點(diǎn)。有藝術(shù)家認(rèn)為此展覽只表現(xiàn)了當(dāng)代藝術(shù)在攝影中的應(yīng)用，這是攝影很小的一個部分；也有人認(rèn)為我們很難在過程中去對歷史進(jìn)行判斷，之后走過之后回頭看才能明確當(dāng)時的位置。
有媒體評論認(rèn)為，這個“實驗”還“開放”的展覽根本不足以挑起這兩個巍峨的字眼，炒的是裝置、視頻這些幾十上百年前的剩飯。說實在話，我不知道世界上哪個藝術(shù)家是圣神降臨開天眼一般從空氣中發(fā)明出一種前無古人的創(chuàng)作形式，七十二變的孫悟空還得有塊石頭才蹦得出來呢不是，他也不是吸吮天地精華從全然的“無”中幻化出來的。許多人感嘆現(xiàn)在的作品都太相像，不是像哪個前輩大師就是像哪個同輩俊杰。筆者卻以為，無論自然科學(xué)還是人文藝術(shù)，都是踩著前人肩膀頭去追尋高曾祖父們未曾企及的新高。找不出師承，或者看不出“像是誰誰誰”的作品簡直不可能。對于大多數(shù)藝術(shù)家來說，能夠在既有基礎(chǔ)上往前邁進(jìn)一點(diǎn)點(diǎn)，已經(jīng)是難能可貴的成就了。影像界也好，擴(kuò)展到整個藝術(shù)界也好，創(chuàng)作亂象的根本原因在于要突破太難，有些藝術(shù)家又急功近利想要做出有所突破的樣子。
從“三影堂首屆實驗影像開放展”的誕生過程看來，它的目的并非諷刺挑戰(zhàn)傳統(tǒng)策展模式，如前文所說更是一種自力更生的烏托邦式集體活動，帶著理想主義的悠然。憑著三影堂對中國影像藝術(shù)發(fā)展的了解，和在藝術(shù)家團(tuán)體中的號召力，此次展覽從某一個觀察角度下，較為全面地集中了國內(nèi)各年齡段不同創(chuàng)作理念的影像藝術(shù)家“盡可能地新”的作品，是觀察中國影像藝術(shù)發(fā)展現(xiàn)狀的一個良好范本。當(dāng)然，它到底能不能成為一個節(jié)點(diǎn)中的代表性事件，需要時間來證明。
還是兩個圈子
在中國，一開始搞攝影的人除了一些學(xué)美術(shù)出身的人外，還有大批新聞工作者。此后，一部分先富起來的人們里又出現(xiàn)了燒錢玩器材的“攝影愛好者”。可以說，從一開始，攝影圈和藝術(shù)圈就是有相交部分但相對分離的兩個圈子。發(fā)展至今，雖然有越來越多的以影像為主要創(chuàng)作媒介的藝術(shù)家在當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域贏得關(guān)注，取得市場成功，也有越來越多的藝術(shù)家轉(zhuǎn)而關(guān)注影像，但是我們依然觀察到，影像圈和當(dāng)代藝術(shù)圈相交部分有所擴(kuò)大，但依然是兩個明顯區(qū)分、許多人彼此完全無往來的圈子。
針對這一問題，劉錚認(rèn)為有兩個原因：“第一，藝術(shù)家沒有把自己放在當(dāng)代藝術(shù)語境里去努力；第二點(diǎn)，中國擁有話語權(quán)的藝術(shù)機(jī)構(gòu)、策展人對攝影、對影像的認(rèn)識嚴(yán)重不足，缺乏對歷史和現(xiàn)在未來影像發(fā)展的了解。這是很具體的原因?！睆臉I(yè)者關(guān)注度的缺失，一來是因為當(dāng)代藝術(shù)從業(yè)者大多出身美術(shù)行業(yè)，因為缺乏對影像的知識，也就不那么關(guān)注，對作品好壞的判斷也有偏差。另外，無論是攝影還是視頻，雖然有若干位藝術(shù)家受到不少藏家歡迎，但整體而言這一媒介在藝術(shù)市場中的表現(xiàn)還很薄弱，沒那么多油水引發(fā)太多從業(yè)者的興趣?？姇源赫J(rèn)為影像雖然是當(dāng)代藝術(shù)中的組成部分，但很難在市場上被推得那么高, 這與市場發(fā)展和影像本身的可復(fù)制性都有關(guān)系。他補(bǔ)充道：“但是我想九十年代那批關(guān)注影像的藝術(shù)家，當(dāng)時他們絕對不會從市場的角度來考慮的，因為當(dāng)時中國本身就沒有藝術(shù)市場，他們進(jìn)入這個領(lǐng)域更多的是為了表達(dá)的需要。攝影就是當(dāng)代藝術(shù)當(dāng)中的一個部分，它是不可或缺的一個組成部分?！?/p>
可喜的是，如今許多年輕藝術(shù)家對中國畫廊體系發(fā)展有了信心，開始積極融入其中；如鮑棟、崔燦燦、杜曦云、舒陽等評論家和策展人也開始密切關(guān)注影像。藝術(shù)家需要生存，就得有良性的市場使創(chuàng)作循環(huán)再生。如何擴(kuò)大影像的市場影響力，發(fā)展出富有責(zé)任感和培養(yǎng)機(jī)制的收藏，大概是“后攝影”時代的中國影像藝術(shù)還需面臨的重要考驗之一。