其實對于吳昌碩的話題和討論，已經(jīng)是老生常談了。近世以來對其各個領域的研究繁多，所涉亦甚廣泛，諸如生平交游、書畫金石、詩文學養(yǎng)及其掌故之類，可謂是系統(tǒng)而又深入，成果斐然可觀。2014年歲歷甲午，是吳昌碩先生誕辰 170 周年，紀念活動及藝術展層現(xiàn)疊出，自然又成為當下一個重要的文化焦點。觀覽之余，感嘆追慕，相互印證而聊抒己見。
文人認知之高度
當我們直面于吳昌碩在百年前所創(chuàng)作的書畫篆刻時，為之震撼和嘆服的乃是其強大的精神內核，使后世學人望塵莫及。尤其比之當代，天壤之別。
在吳昌碩的筆韻墨痕間，透露出中國傳統(tǒng)文人士大夫的整體共識和作為個體心性的顯現(xiàn)，二者融合無間，這并非“藝術”概念所能涵蓋，而是傳達了文人階層的一種認知高度，承載著 “正心，誠意，修身，齊家，治國， 平天下” 的精神寄托，早在唐人張彥遠的《歷代名畫記》中就對從藝者提出了類似的“志于道，據(jù)于德，依于仁，游于藝”要求。書畫只不過是文人“志于道”的一種表現(xiàn)感知的媒介而已，而非百工之列，徒顯技藝為能事。數(shù)千年來，中華文明雖幾歷滄桑，但士人于此從未改易。民國期間，書畫金石大師輩出，無一例外地皆是出于文人范疇，如沈曾植、康南海、蒲華、黃賓虹、馬一浮、弘一等，文采華光，堪稱一代大家。正如缶翁弟子陳師曾所言：“文人之性質，含有文人之趣味，不在畫中考究藝術上之工夫，必須于畫外看出許多文人之感想……而文人又其個性優(yōu)美，感想高尚者也，其平日之所修養(yǎng)品格，迥出于庸眾之上，故其于藝術也，所發(fā)表抒寫者，自能引人入勝，悠然起澹遠幽微之思，而脫離一切塵垢之念?！?/p>
反觀當下之畫壇，從藝者發(fā)心不正，迷于名利，少有以學問修身者，更談不上士人之追求及思想。同時，隨著社會價值體系的不斷改變，尤以從“五四”運動以后諸多文化運動以來，打倒傳統(tǒng)、全盤西化的思想一度成為主流，迫使原本占據(jù)傳統(tǒng)中國繪畫主導地位的文人畫和文人群體逐漸退出了書畫藝術領域，導致當代畫壇品評體系雜沓，毫無標準，魚龍混雜，缺乏基本的審美觀，對于一些藝術的基本常識，表現(xiàn)得無知和愚昧，且托言“創(chuàng)新”、“個性”之論，顯得可笑之極！蜂擁迭出的門類、形態(tài)，但不過是自然的規(guī)律，只為現(xiàn)象，而藝術尚不求廣度，唯以高度及深度而論成就；“創(chuàng)新”對于物質、表象可以成立，而就人的思維本源而論，如“天地有大美而不言”，何來創(chuàng)新？又如何創(chuàng)新？萬物生來既存不同個性，只因后生不明，學步仿效，不得自明發(fā)見而已，姑且一問：“個性”又從何處學來？再則我們以“創(chuàng)新”、“個性”層面看吳昌碩，在當時嶺南高氏兄弟借鑒東瀛屏風畫、徐悲鴻主張西方寫實性現(xiàn)實主義以及劉海粟吸納印象派改造中國畫不科學的語境下，實在是屬于保守派。其實，中國畫原本就非科學（西方體系內）范疇，應歸屬于哲學藝術的認知界限。同樣的情況還發(fā)生在黃賓虹、李瑞清、余紹宋等一批堅持傳統(tǒng)態(tài)度的文人書畫家身上。那么，今日時過境遷，民國已漸行漸遠，以現(xiàn)在之論，應已為腐朽陳舊之過去，落后于當代之繁榮，但這可能嗎？
參悟途徑及方法
吳昌碩的畫既然歸屬文人畫，闡發(fā)文人之性質，表現(xiàn)文人之趣味，都源于其性靈與感想。窺其研習之先后，是以自學為主，師從為輔。且習畫較晚，未經(jīng)系統(tǒng)之脈絡，亦不曾入專門之機構，由今日看來，絕非科班身份，更非教授、博導。然中國借西方美術教育體系沿用至今已逾百年，其中又有幾人能與之抗衡？
文人繪畫歷來崇尚寫意。吳昌碩依于文人之學養(yǎng)，明心見性，無論借鑒、揮寫皆從意氣生發(fā)，直抒己意。自謂之：“畫不過意思而已，”以樸拙荒率、天真浪漫、渾然雄強立其格，不假修飾描摹，彰顯獨立之精神。近人之畫，則決然相反。講究師承門戶、學歷院校，何等會員？獎項？描畫是否工整華麗？技法是否高妙嚴密？形體是否準確？此實乃常人之見耳！不過畫家畫之繩墨。文人之見地當然高于常人，吳昌碩亦然，先生無論詩、書、畫、印皆用一以貫之之法，作書寫畫極重筆墨，篆籀碑碣以強骨，詩文性情養(yǎng)氣韻，剛柔相濟，生動之極。史學家陳寅恪曾在《吳昌碩先生評傳》中提到：“概為文人筆墨，寫其胸中之意趣，發(fā)泄其飽滿之精神，可以觀感，而不可以摹習也?！蹦敲础安豢梢阅×暋?，又應由何等法門參習文人畫呢？趙孟頫早就作了很好的回答“用筆千古不易”，也就道出了書法的重要性，是根本性之要素，也是中國畫的基礎，歷代丹青高手亦無不相證此中道理。而現(xiàn)在有“素描是一切造型的基礎”一說，泥于物象，人人相同，毫無神韻可言，最不得自由，性靈、趣味、情感更是無從談起。對于形而言，在中國傳統(tǒng)理念中，不過只是“神”的外在假托，不可執(zhí)迷不悟，筆墨才是表現(xiàn)內在神采的關鍵。缶翁之畫對于形的論述以“畫氣不畫形”最為精辟，旨于傳統(tǒng)文人畫之觀念。
臨摹和寫生是繪畫研究當中不可回避的方面。當世臨摹者多受制于畫跡，亦步亦趨；寫生者又為自然之俘虜，雜亂無章，不知所措，精氣衰耗，毫無益處。實則，臨摹、寫生原本無二，皆是畫者主體之參照物，心領神會后，借而寄情，與詩文同理。因而，同樣之外物，感悟表達每人無一相類。吳昌碩之畫，無論臨仿還是感懷景物，都不可分，貫之一意。如此方知文人之畫要領與畫家畫之方法迥異。文人筆墨全基于之學養(yǎng)及思想，因心性有別，對藝術之理解淺深不同，領悟與學習之方法亦存差異，不能概而論之。但就文人對于書畫丹青等治學中，趨向于恒定不易的價值觀則保持一致。
通觀吳昌碩詩文、金石、書畫諸方面的成就，當代中國畫的高度實在無法與之比擬，不得不令人嘆服！究其因由，紛然雜陳，上述所論局于一隅，不足以涉其之全豹，只以自勉，感慨系之。