“實驗水墨”產(chǎn)生在85現(xiàn)代美術(shù)思潮的背景下，并一直伴隨著中國當代藝術(shù)整體的發(fā)展不斷推進。雖然經(jīng)過幾十年的發(fā)展演變，身在其中的藝術(shù)家依舊充滿活力，也一度成為當下市場中最值得關(guān)注的對象。但問題也在于，“實驗水墨”的歷史化會導(dǎo)致對藝術(shù)家實踐價值的輕判。對藝術(shù)家來說，進入實驗水墨的陣營，便與傳統(tǒng)和當下火熱的“新水墨”保持了距離；對批評家來說，進入實驗水墨的批評，便擁有了當代藝術(shù)批評的話語權(quán)利。然而，“實驗水墨”中還保持著開放和實驗精神的人，已是鳳毛麟角。所以，重新梳理實驗水墨的來由、分野和價值，才能持續(xù)地對當下的水墨實踐抱有清晰的觀察和視角。

從“抽象水墨”到“實驗水墨”

談及“實驗水墨”的歷史，85美術(shù)新潮運動的是大的背景。但從它自身來說，卻有著循序漸進的脈絡(luò)。從中國繪畫的內(nèi)部來說，20世紀中葉發(fā)生在中國大陸的“新國畫運動”和臺灣的抽象水墨并為開始?！靶聡嬤\動中”的林風眠、關(guān)良等從野獸派和表現(xiàn)主義入手，而劉國松和“五月畫會”成為了“抽象水墨”的開端?！拔逶庐嫊彼`行的抽象水墨，通過將色彩和肌理融入繪畫語言的構(gòu)成中，去掉具象的描摹，成為非具象的代名詞。但顯而易見，這樣的抽象依舊是浮于圖像表面的理解，而并沒有對中國繪畫背后的傳統(tǒng)文脈產(chǎn)生真正的建構(gòu)。但是劉國松在中國的巡回展覽，這些不同于傳統(tǒng)水墨的“抽象水墨”為85美術(shù)運動中的“實驗水墨”打開了一扇門。

80年代的中國大陸，從“星星畫會”到“85美術(shù)新潮運動”，期間逐漸形成了一股顛覆水墨傳統(tǒng)的暗流?！靶挛娜水嫛焙汀皩嶒炈笔?0年代以西方文化極速進入中國背景下出現(xiàn)的兩條分支，它們分別從“傳統(tǒng)”和“觀念”兩個方向進入“水墨”的創(chuàng)作中。所以，當我們“實驗水墨”，實驗是精神，是方法，是方向，但“水墨”卻被視為材料從傳統(tǒng)中國畫中提煉出來，它的物理性逐漸在藝術(shù)家的創(chuàng)作中被強調(diào)。

1985年，周韶華策劃的“湖北中國畫新作邀請展”上，邀請了延續(xù)現(xiàn)代主義，推崇“形式”和“抽象”的吳冠中、劉國松，還有已經(jīng)轉(zhuǎn)入當代藝術(shù)語境，深入觀念的年輕藝術(shù)家谷文達、閻秉會。這個展覽被視為中國最早對“實驗水墨”的集結(jié)和展示。隨即，1986年谷文達在“中國畫傳統(tǒng)問題研討會”（陜西楊陵）期間，舉辦了兩個展覽：“公展”和“內(nèi)部觀摩展覽”，他分別將自己運用傳統(tǒng)方法創(chuàng)作的書法和寫意畫，與實驗性的水墨作品并置在一起。

在郭雅希的《中國實驗水墨發(fā)展考察報告》這樣寫到：“關(guān)于這個展覽，劉驍純在‘谷文達首次個展小記’中是這樣描述的：‘展覽是一次性的，它是在特定環(huán)境中的整體設(shè)計，是宣紙、水墨畫、書法、文字、符號、篆刻、幾何構(gòu)成物等等組合的神秘空間。高大的展廳為縱向深入的長方形，迎面是兩排七條從天頂直垂地面的巨幅畫，縱深處還影襯著四條畫。條畫無襯，隨氣流而微微晃動。坐落在條畫中的是一個近人高的金字塔構(gòu)成物，背向展廳入口處的一面敞開，‘塔’的內(nèi)壁拼貼著各種行為的照片……排筆刷寫的正、反、錯、覆等標語字和朱紅的圈、叉符號混入書法和繪畫，是這次展覽最具自我反叛的因素?！?

可見，在“89中國現(xiàn)代藝術(shù)大展”之前，已有一批藝術(shù)家已經(jīng)開始運用水墨的物質(zhì)性，以及水墨背后帶有的文化符號，向傳統(tǒng)發(fā)起了挑戰(zhàn)，這些實踐成為了今天水墨在當代藝術(shù)的發(fā)展脈絡(luò)中，可以繼續(xù)言說的基礎(chǔ)。

“實驗水墨”的國際化進程

1989年，高名潞等人策劃的“中國現(xiàn)代藝術(shù)展”上涌現(xiàn)的“實驗水墨”的藝術(shù)家，除了一些85“老將”的新作，也有在八十年代末開始活躍的宋綱、楊潔蒼、沈勤、王川、劉子建等人的作品。雖然“實驗水墨”在整個“中國現(xiàn)代藝術(shù)展”上并沒有形成更深入的討論，但是這個展覽在當代藝術(shù)發(fā)展中的地位，卻無形地給了這些實驗水墨藝術(shù)家一個合理進入當代語境的身份。

同是1989年，楊詰蒼被法國蓬皮杜藝術(shù)中心館長馬爾丹選入其策劃的展覽“大地魔術(shù)師”，這個展覽打破了當時以西方為中心的當代藝術(shù)格局，開啟了西方國家全面關(guān)注非西方國家當代文化和藝術(shù)的開始。對于這次展覽，楊詰蒼在文章中回憶到：“在展廳，我被安排在蓬皮杜藝術(shù)中心4樓的中間位置，四周是大名鼎鼎的藝術(shù)家：阿里吉耶羅?波提（Alighiero Boetti）、杰夫?沃爾（Jeff Wall）、河原溫（On Kawara）、安塞姆?基弗（Anselm Kiefer）和白南準等人。在這種處境下，我如果還畫我原先在廣州的解構(gòu)水墨就會顯得相當無力。但我還是要畫，我‘以退為進’，用減法抽空繪畫的內(nèi)涵，只剩下宣紙、墨水和每日每夜用毛筆反復(fù)在‘畫’的行為，繪畫成了動詞?！幽盗芯褪沁@樣誕生的。之后，我生活在德國和巴黎，整整十年都在‘畫’‘千層墨’，把黑畫出了白來。我以此迎來了另一個時代的到來?！?

除此之外，1990年費大為在法國南方布利耶爾村莊策劃了中國當代藝術(shù)家在海外的第一個展覽《獻給昨天的中國明天》。參加展覽的藝術(shù)家有黃永砯、陳箴、蔡國強、谷文達、楊詰蒼、嚴培明，其中的谷文達和楊詰蒼已然脫離了“實驗水墨”范疇的討論，而進入到觀念藝術(shù)討論范疇中。此后，瑪麗安娜?布勞沃于1994年在庫勒慕勒美術(shù)館策劃了以文化流亡為主題的展覽“黑暗的心”，其中便有被納入“實驗水墨”的藝術(shù)家谷文達的作品。

由此可見，當時“實驗水墨”國際化的過程中，并不是以一個群體化的“實驗水墨”進入大家視野的，由于個體對水墨材料的運用和創(chuàng)作背后觀念的不同，這些作品真實地呈現(xiàn)出了“實驗水墨”的開放和不確定性。如此說來，以水墨介入當代藝術(shù)中的“實驗性創(chuàng)作”，和以“實驗性精神”介入中國傳統(tǒng)繪畫的重建，已然成為了當下“實驗水墨”的兩條方向不同的線索。

今天，我們該如何談?wù)摗皩嶒炈保?

說實話，在短短千字的文章中，連歷史都未必能說明，也很難對其中的問題做出怎樣的判斷。但有一點可以肯定，那就是如果我們可以深入地談?wù)摗皩嶒炈?，那必然需要掌握中國傳統(tǒng)繪畫的評論體系，也要熟知西方當代藝術(shù)的理論話語。然后在深入藝術(shù)家實踐的基礎(chǔ)上構(gòu)建起一套更加有效的話語體系。

今天，“實驗水墨”需要在梳理歷史，理論建構(gòu)和推動發(fā)展三個方面同時著手。2014年成立的墨齋畫廊，已經(jīng)在“實驗水墨”的個展研究，和對“實驗水墨”的推動上開始了努力。比如李華生在抽象問題上的推進；張羽在《指印》系列中對身體和行動的探索；以及把人體作為媒介，用行為介入水墨中的戴光郁。這些個案的價值告訴我們，對“實驗水墨”的梳理和研究已然只是個開始。