“編輯景觀”展覽現(xiàn)場(chǎng)（楊心廣，李姝睿參展作品），2015.

展覽地點(diǎn)：蜂巢當(dāng)代藝術(shù)中心

展覽時(shí)間：2015.10.17–2015.11.16

蜂巢當(dāng)代藝術(shù)中心的新群展以“編輯景觀”為線索，從一個(gè)側(cè)面概括了17位具有代表性的80后藝術(shù)家的工作方式。通過(guò)副標(biāo)題，我們可以更加明確展覽的主旨，“媒介化”同時(shí)指向現(xiàn)代社會(huì)由媒體塑造的信息環(huán)境和由此導(dǎo)致的藝術(shù)家創(chuàng)作素材的泛化，而“編輯”既是藝術(shù)家應(yīng)對(duì)媒介化社會(huì)所選擇的身份，同時(shí)也是一種與個(gè)體相對(duì)應(yīng)的藝術(shù)實(shí)踐方法。

如此看來(lái)，藝術(shù)家按照個(gè)人邏輯對(duì)創(chuàng)作素材進(jìn)行“編輯”，這種“個(gè)人邏輯”的內(nèi)在價(jià)值便成了衡量作品質(zhì)量的標(biāo)桿。蔡?hào)|東在60年代老照片中尋找圖像與實(shí)物之間的關(guān)系，程然對(duì)塔可夫斯基和庫(kù)布里克名作進(jìn)行再剪輯，塔可對(duì)《詩(shī)經(jīng)》和黃易訪碑日記中所提到的地點(diǎn)重新走訪和拍攝，是對(duì)傳統(tǒng)和經(jīng)典進(jìn)行再創(chuàng)作；李明對(duì)工廠批量生產(chǎn)的商品功能進(jìn)行破壞和延續(xù)，高磊用金屬和毛氈材料營(yíng)造出秩序感空間，李燎對(duì)“權(quán)威”或“正義”等既定概念的嘲諷，是對(duì)現(xiàn)代社會(huì)基本運(yùn)行規(guī)律的反思；郭鴻蔚用繪畫方式改造現(xiàn)成品，倪有魚對(duì)老物件的迷戀，楊心廣對(duì)物質(zhì)混合屬性的理解，張鼎對(duì)物化的對(duì)抗，是對(duì)物和之間關(guān)系的再解讀；林科創(chuàng)造的電腦屏幕美學(xué)，劉月對(duì)電視、電影圖像片段的割裂，再現(xiàn)了新媒體對(duì)于當(dāng)代圖像的影響和重塑；冷廣敏對(duì)繪畫對(duì)象的態(tài)度，李姝睿對(duì)空間和光的抽離和概括，錢佳華在顏色與空間之間尋找微妙的差異，臧坤坤對(duì)繪畫形象的剝離，郝量重新利用傳統(tǒng)工筆畫形式，是針對(duì)繪畫內(nèi)部問(wèn)題的一系列嘗試。

回到展覽題目中的“景觀”，早在1889年，尼采在《偶像的黃昏》中曾預(yù)言，在未來(lái)的世界中，“真實(shí)的世界”將變成一個(gè)“神話”；20世紀(jì)30年代，本雅明在《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品中》指出，圖像的大規(guī)模生產(chǎn)摧毀了“真實(shí)”的氣氛；麥克盧漢在20世紀(jì)60年代曾經(jīng)認(rèn)為，“媒介是人的延伸”，媒介改變了人的存在方式，重建了人的感覺(jué)方式和對(duì)待世界的態(tài)度。緊接著便是1967年居伊·德波的著名結(jié)論：“在現(xiàn)代生產(chǎn)條件盛行的社會(huì)中，全部生活自身呈現(xiàn)為一個(gè)巨大的景觀堆積。所有被直接體驗(yàn)過(guò)的東西都幻化成為一種表象。”所以，“景觀社會(huì)”概念的提出其實(shí)伴隨著西方知識(shí)分子一直以來(lái)對(duì)現(xiàn)代性危機(jī)深刻的憂慮。在觀點(diǎn)提出的一百多年后，面對(duì)日益信息膨脹、媒介多元化的世界，以“編輯景觀”為創(chuàng)作方式的藝術(shù)實(shí)踐應(yīng)該思考產(chǎn)生這種危機(jī)的內(nèi)在原因，并意識(shí)到做出變革、解決問(wèn)題的緊迫性。然而，回過(guò)頭來(lái)看展覽，大多數(shù)作品僅僅停留在重復(fù)和圖解前人的理論，甚或癡迷于“景觀”的表象，掉入個(gè)人趣味或?qū)徝赖南葳?；少?shù)作品拆解和破壞了舊有的認(rèn)識(shí)體系，卻鮮有人在廢墟的基礎(chǔ)上去重建一種有效的敘述邏輯。而正是這種有效的邏輯，才能為一直跟隨在他人語(yǔ)境中的當(dāng)代藝術(shù)注入一股本土的新鮮血液。（文/ 朱熒熒）