文/陳岸瑛(清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院藝術(shù)史論系主任)
七月的一天,來到鐘蜀珩、劉巨德先生的山中畫室。畫室與張仃先生故居毗鄰,依山而建,拾級而下,草木叢生,山勢崆峒。十年動亂結(jié)束后,劉巨德、鐘蜀珩夫婦先后考取龐薰琹、吳冠中的研究生,從云南回母校與壯心未已的先生們重聚,在80年代的春光中重走光華之路。光華之路,是新中國藝術(shù)、設(shè)計(jì)史上一條未競之路,以裝飾美化人民生活為宗旨,以形式研究為基礎(chǔ),融匯古今中西而探索一條文化藝術(shù)領(lǐng)域的中華復(fù)興之路。如今,有著篳路藍(lán)縷之功的老先生們已相繼仙逝,他們所開創(chuàng)的教學(xué)傳統(tǒng)在學(xué)院文脈中延續(xù);他們所留下的精神遺產(chǎn),依然在活態(tài)傳承,不斷結(jié)出新的碩果。數(shù)十年來,劉巨德、鐘蜀珩夫婦自覺地守護(hù)著這份精神遺產(chǎn),通過勤勤懇懇的藝術(shù)勞作,為中華民族的精神家園開拓耕耘。
2017年7月12日于鐘蜀珩工作室,中為鐘蜀珩先生,左為作者
山不在高,有仙則名。水不在深,有龍則靈。兩位先生的畫室面積不大,甚至略顯局促,卻充滿了虔敬的工作氛圍。鐘先生工作時(shí)顏料和畫具要擺放得整整齊齊,要等一切準(zhǔn)備就緒,周邊清靜了,才能開始動筆。鐘先生說,這是為了作畫時(shí)更加專注,不至于手忙腳亂。畫室中擺放著兩組剛剛完成的油畫作品,一組三聯(lián)畫占據(jù)著整個(gè)主墻面,描繪了夏日里綠意盎然、光影流動的荷塘;另一幅畫背靠另一堵墻,描繪了胡麻花盛開的草原。綠色調(diào)不好把握,因此格外需要耐心。這兩組作品,鐘先生畫了很長時(shí)間了,有時(shí)候一整天都不見大的動靜,只是在局部處理一些色彩關(guān)系的細(xì)節(jié)。“荷花給我的感覺是圣潔的,有佛性的東西在里面,包含著無限生機(jī)。我看過很多荷塘,包括愛荷華州無邊無際的大荷塘。荷塘是一種大氣象,有無盡的東西在里面,生機(jī)勃勃,光色不停地流動變化,綠色互相映照,你中有我我中有你。一直想把這種感覺表達(dá)出來,但是對景寫生不可能把這種感覺表達(dá)出來”。鐘先生一面端詳自己的作品,一面斷斷續(xù)續(xù)地講述自己的創(chuàng)作心得,直到從天窗灑落的陽光西斜,不再干擾到畫布上的光影明暗,才放心讓我們欣賞。
《荷》,布面油彩,210×600厘米,2017年
走近前看畫面,每一個(gè)局部都由細(xì)微、抽象的色彩關(guān)系構(gòu)成,有些像莫奈所畫的巨幅睡蓮。晚年的莫奈曾對來訪的畫商詹泊爾感嘆說,“我是在力求掌握那瞬間的色彩,我要表現(xiàn)那不可捉摸的無形的東西。這說來也是我本身的毛病。光線已經(jīng)消失,但是色彩還在,這怎么處理,真?zhèn)噶四X筋啊。色彩,不論什么色彩,壽命只有秒把鐘,有時(shí)頂多三四分鐘,這怎么辦。三四分鐘怎么能畫得及?色彩一消失,你就得停筆!唉,真要我的命,畫畫真要我的命!”在融合中西的繪畫之路上,鐘先生的創(chuàng)作感悟是與印象派相通的。從德拉克洛瓦到印象派,使得西方繪畫偏離了以素描為基石的古典繪畫體系,促使色彩獲得獨(dú)立的情感表現(xiàn)價(jià)值,并最終走向完全的抽象——色彩音樂。鐘先生也同樣在音樂的意義上去理解色彩,并把繪畫的內(nèi)在結(jié)構(gòu)理解為抽象的,但她始終沒有放棄繪畫中的具象因素,以及對自然的東方式的靜觀冥想。
在她看來,音樂是藝術(shù)中的藝術(shù),不依賴于具象,是藝術(shù)中創(chuàng)作體系最嚴(yán)密的;作畫好比作曲,有主調(diào),有強(qiáng)弱,畫家不得不把大量時(shí)間花在控制畫面的音調(diào)關(guān)系上,不能離開抽象一步;在給學(xué)生上色彩課時(shí),她所要求的也是不受具象干擾的抽象訓(xùn)練,她擺放的靜物體現(xiàn)出一種抽象的結(jié)構(gòu)。然而,她和她的老師吳冠中一樣,最終主張風(fēng)箏不斷線。在她看來,抽象畫總要與人對自然的某種感受相呼應(yīng),才能打動人。她認(rèn)為,繪畫是平面的幻覺,應(yīng)在意幻覺與人的親和關(guān)系。畫在似與不似之間,現(xiàn)實(shí)中沒有這樣的荷塘,但是看了畫中的荷塘,卻能讓人感受到一個(gè)更為生動、更為真切的荷塘。這荷塘,有著平面中的深遠(yuǎn),混沌中的微茫,就像古代的山水畫,能夠讓觀者走進(jìn)自然的深處。
《荷》,布面油彩,210×600厘米,2017年(局部)
在《尋歸自然》一文中,鐘先生說,“西方藝術(shù)注重科學(xué)規(guī)律,特別是現(xiàn)代藝術(shù)對視覺規(guī)律的研究,使西方藝術(shù)家無論在造型還是色彩的表現(xiàn)上,都能達(dá)到非常強(qiáng)烈的視覺效果……東方藝術(shù)受詩學(xué)和哲學(xué)的影響,在畫面中體驗(yàn)著如云似水的運(yùn)動變幻,尋求與自然生命精神的和諧。東方藝術(shù)的境界博大深遠(yuǎn),文化上可以做到海納百川。我崇尚東方藝術(shù)的美學(xué)境界,同時(shí)也認(rèn)識到藝術(shù)的科學(xué)規(guī)律在藝術(shù)表現(xiàn)中性命攸關(guān)的作用”。在教學(xué)和研究的過程中,鐘先生推崇印象派以來的西方色彩體系,創(chuàng)造性地闡發(fā)了明度作為色彩骨骼的重要意義,也注意色彩科學(xué)在創(chuàng)作中的應(yīng)用,但是這些理性的東西,歸根結(jié)底是要為感性服務(wù)的。一個(gè)藝術(shù)家的感性,除了與生俱來的個(gè)人性情以外,也與養(yǎng)育他的文化土壤相關(guān)。蒙德里安和康定斯基也信奉神秘主義的通神論,但這種神秘主義是從歐幾里德、柏拉圖的宇宙觀里演化出來的,將宇宙的本源理解為數(shù)學(xué)秩序,這與中國人所理解的變動不居的宇宙是有所不同的。
在融匯中西的藝術(shù)道路上,鐘先生所取的立場實(shí)際上是“中學(xué)為體,西學(xué)為用”,雖然她與塞尚、梵高、馬蒂斯和康定斯基惺惺相惜,但從心性上更接近于古代的山水畫家。這使她的《荷塘》不同于莫奈的《睡蓮》,而帶有寫意水墨的味道。在《尋歸自然》一文中,她由衷地贊美宋代山水畫,“宋人作畫注重觀察自然與生活,宋代山水畫的面貌是與自然親和的,但它那宏偉幽深的空間效果并不依賴科學(xué)的透視法,它表現(xiàn)光感亦非靠自然主義的光影,而是以非常成熟的美學(xué)觀,引導(dǎo)出‘俯仰自得、游心太玄’的高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)、平遠(yuǎn)的空間表現(xiàn)手段,它在充實(shí)中表達(dá)了將自身融于自然和諧的忘我精神,而這正是藝術(shù)最高妙最美麗的境界”。《荷塘》中也有強(qiáng)烈的光感,但是鐘先生強(qiáng)調(diào)說,這種光并非自然的光,她所畫的荷塘,也并非對景寫生的結(jié)果。
受蘇俄寫實(shí)主義影響,寫生一度是挽救山水畫的“靈丹妙藥”。吳冠中的“搬家寫生法”以及對“形式美”、“抽象美”的強(qiáng)調(diào),從表面看是從西方古典主義轉(zhuǎn)向西方現(xiàn)代主義,從深層來看,卻是向東方審美的回歸。鐘先生曾隨吳先生外出寫生,吳先生特殊的“寫生法”給了她強(qiáng)烈的影響。西方人所畫的風(fēng)景和靜物,在某種意義上是死的、靜止的對象,而中國人所理解的寫生,卻要在某種意義上“攝取”對象的魂魄。《荷塘》并不脫離作者所觀看、體驗(yàn)過的荷塘,卻又不是對景寫生的產(chǎn)物,更不是從照片上“扣”下來的風(fēng)景,而是在漫長的生命體驗(yàn)中孕育成形的心相。奇妙的是,這心相并不是靜止的,而是氣象萬千、周游變化的,與之呼應(yīng)的色彩和空間關(guān)系也因此搖曳生姿、變幻莫測。這樣的藝術(shù)創(chuàng)作,正在于一呼一吸之間,吸入自然之氣,呼出形式之美。她在《尋歸自然》中說,“繪畫是在誠實(shí)的心境下孤獨(dú)進(jìn)行的工作。我在作畫時(shí)只是在試圖用繪畫的語言盡可能地和自然對話,哪怕觀察到的只是一束光或一陣輕風(fēng)吹來的絨毛,我要對它說我是怎樣感受它的存在,理解它的靈魂。我為自己在生命過程中能與自然交流而體驗(yàn)到存在感到快樂”。在這里,自然并非作為理性觀照的對象而存在,人本身就是自然的一部分,人與自然是一種交流關(guān)系。
鐘先生以同樣的態(tài)度對待“靜物”與“模特”。給劉先生留下深刻印象的,是她如何去畫一根蘿卜。“我畫蘿卜,托起它,一個(gè)沉甸甸的透明的白色胴體,展示著自然賦予生命的鮮活與高貴,一小點(diǎn)嫩綠的蘿卜纓滋生在端頭,體態(tài)碩大簡潔,涼涼的,潤潤的,能嗅到它的清香”。(鐘蜀珩,《畫隨心緣》)有評論家說,塞尚像個(gè)瞎子一樣畫畫,這是指他超越了西方古典繪畫的視覺中心主義,開始用繪畫表現(xiàn)觸覺和重量感。鐘先生作為一個(gè)東方的畫家,并無這樣的禁忌,從多重感官、從心靈去感受對象,對于她而言是一種與生俱來的稟賦。在《尋歸自然》一文中,她曾這樣總結(jié)道,“如果是以心靈指導(dǎo)視覺,觀察自然就不應(yīng)局限在眼睛”。在西方美學(xué)中,類似的意思常常被笨拙地表達(dá)為“通感”、“統(tǒng)覺”或“想象力”,世界的表象建立在感官的基礎(chǔ)之上,藝術(shù)形象是對感覺材料的加工與綜合。在東方美學(xué)中,心靈映照萬物,人與萬物同呼吸,卻是一件自然而然的事情。萬物靜觀皆自得,這里的靜觀,并不是指先用眼睛看,然后用大腦去加工處理,而是張開眼就看到了萬物。用鐘先生喜歡的一句詩來形容,也即“山光悅鳥性,潭影空人心”。
《小川》,布面油彩 100×80厘米,1993年
她用心看“靜物”,也用心去看“模特”。她面對人物寫生時(shí),人是可以隨意走動的。油畫作品《小川》(1993)畫的是一位彈吉他的姑娘。這位姑娘是常來她家做客的一位朋友,聊天、彈琴、吃零食,最打動她的是她沉浸在音樂中的那種狀態(tài)。這幅畫不僅抓住了小川彈琴時(shí)的神態(tài),而且通過微妙的色彩變化,捕捉到像音樂一樣流動的光。鐘先生說,人也是來自原始的氣,是自然的一部分,人是活的,自然也是活的。氣化生萬物,宇宙萬物都在流動變化中,藝術(shù)家在混沌中體會自然,葉非葉,花非花,形也好,光也好,都在流動中,沒有什么是不可變化的。繪畫既要超越現(xiàn)實(shí),又要回歸自然。在她看來,畫蘿卜,理所當(dāng)然要抱著聽,無聽之以耳而聽之以心,無聽之以心而聽之以氣。畫家要走到自然的內(nèi)心里去,而不是抄摹自然的表面。當(dāng)直面這樣的自然時(shí),她有時(shí)會感動到落淚。
她的每一次創(chuàng)作都是與自然的一次新的對話,都是一個(gè)新的開始,無成例可循。“我畫畫笨,沒有明確的語言風(fēng)格,畫畫時(shí)顧不上想這些問題。每次畫畫都是看著對象感受。對著空白的畫布,油然而生敬畏之感。心中也是空白,沒有現(xiàn)成的繪畫語言和風(fēng)格,每次面對一個(gè)對象,都是重新開始,完全是全新的”。鐘先生如此分享她的創(chuàng)作“經(jīng)驗(yàn)”——與梅洛龐蒂筆下的塞尚和賈科梅蒂類似,盡管已經(jīng)掌握了嫻熟的技法,每次作畫卻如毫無經(jīng)驗(yàn)的初學(xué)者。
從中央美院附中到中央工藝美院,鐘先生接觸到了兩種不同的藝術(shù)教學(xué)傳統(tǒng),尤其是讀研期間,那時(shí)的中央工藝美院,迎來了建校后第二個(gè)黃金發(fā)展時(shí)期。龐薰琹平反昭雪,滿懷熱情重走光華之路,張仃倡導(dǎo)畢加索加城隍廟,吳冠中堂堂正正拿起畫筆,進(jìn)入人生中最輝煌的創(chuàng)作時(shí)期。鐘先生隨吳冠中學(xué)習(xí),耳濡目染,近距離感受先生剛烈如火的藝術(shù)激情。吳冠中遺憾于她不夠狂放,然柳貴乎垂,不垂則可無柳,每個(gè)人都有自己的天性。鐘先生溫和質(zhì)樸,外柔內(nèi)剛,不喜歡強(qiáng)勢的、人為的東西,喜歡在自然而然之處發(fā)現(xiàn)奇特之處,習(xí)慣于慢工出細(xì)活。她在色彩方面有極強(qiáng)的天賦,但是她從不賣弄,甚至經(jīng)常產(chǎn)生自我懷疑。在漫長的自我搏斗式的創(chuàng)作過程中,尋常之物終究變得不同尋常。
《圣誕卡》,布面丙烯,80×100厘米,2005年
丙烯畫《圣誕卡》(2005)是一幅自畫像,看似再現(xiàn)了日常的、瑣屑的生活場景,卻處處充滿了不尋常。讀信人似乎重新回到了往昔,周圍的環(huán)境既真實(shí)又不真實(shí),人薄如紙,紙透如光,流光溢彩。這幅畫的動機(jī),來自于遠(yuǎn)方朋友寄來的折紙賀卡,賀卡前后翻轉(zhuǎn)的平面構(gòu)成了畫面的核心,向上翻轉(zhuǎn)的桌面加強(qiáng)了整幅畫的平面感,同時(shí)又形成了一種環(huán)繞式的構(gòu)圖,使得賀卡上的鴿子展翅欲飛。看慣了馬蒂斯、畢加索畫風(fēng)的人,對于這種平面化的空間處理方式或許不會感覺陌生,但這幅畫真正不同尋常之處,在于細(xì)微的筆觸、不連貫的線條、微妙的色彩明度與漸變。據(jù)說,百雅軒做了26版才將它復(fù)制成版畫,這就是它既搶眼又耐看的原因。
《馬頭琴的傳說》,布面油彩,180×290厘米,2013 年
在明顯帶有傳奇色彩的《馬頭琴的傳說》(2013)中,最吸引我們的首先不是文學(xué)敘事,而是溫潤如玉、細(xì)致入微的色調(diào)。在心理距離上,它與我們?nèi)艏慈綦x,如同一件隨身攜帶的寶玉,在近距離的把玩中,顯出遠(yuǎn)方的神秘與奇異。這種溫潤如玉的感覺,在1976年創(chuàng)作于云南的油畫作品《彈口弦》中已經(jīng)形成,那一年是中國歷史上天翻地覆的一年,而這幅畫卻如此平靜地將永恒與神圣賜予了滿目瘡痍的大地。了解她的劉巨德先生如此評價(jià)說,“她的畫平凡奇特,樸實(shí)耐看,優(yōu)雅,高貴,有時(shí)帶些憂郁,重視境界,無論是畫蘿卜,牧羊女,還是自畫像……她畫畫慢,是柔性的,但也很剛烈,在寧靜中有一種升華。她的感悟不是書上來的,而是直覺中來的。80年代初讀研究生時(shí),她說了一句話,‘畫一定要有宇宙感’,使我如遇天啟。她的畫,抽象是骨頭,色彩是肌膚,外面是具象的,隱含的是抽象的,在似與不似之間,在超自然與自然之間,在微妙與微茫之間……”
《彈口弦》,布面油彩,129x113厘米,1976年
劉先生謙虛地說,在很多方面鐘先生都是他的老師,而鐘先生卻更為謙遜地說,迄今為止,她想畫的畫一張都沒有畫出來。兩位先生所選擇的藝術(shù)道路不盡相同,作品風(fēng)貌也有較大的差異,但在精神追求方面卻有異曲同工之處。讀兩位先生的畫,感受到的不僅有形式美、裝飾美、抽象美,還能直觀地感受到這些美誕生的緣由。無論是劉先生還是鐘先生的畫,人們看了以后都不會簡單地說,“哦,這是中央工藝的風(fēng)格”,而是首當(dāng)其沖地感受到它們的真摯和獨(dú)一無二,進(jìn)而感到它們是從一個(gè)延續(xù)的傳統(tǒng)、從某種更為博大的本源中生長出來的。劉先生將藝術(shù)理解為“替天行道”,在混沌中開天辟地、開物成務(wù)。道之為物,惟恍惟惚。惚兮恍兮,其中有象。恍兮惚兮,其中有物。而鐘先生的藝術(shù)創(chuàng)作,則更像是一種舒緩的呼吸運(yùn)動,竭力使人的短促的呼吸與自然的綿長的呼吸達(dá)到協(xié)調(diào),同時(shí)又在一呼一吸之間,讓觀者聽見藝術(shù)家的心跳,感受到春風(fēng)十里的人間溫情。
展覽信息:
中國美術(shù)館學(xué)術(shù)邀請系列展:尋歸自然——鐘蜀珩繪畫作品展
展覽時(shí)間:2017-10-20 至 2017-10-29
主辦單位:中國美術(shù)館、清華大學(xué)、中國美術(shù)家協(xié)會
展覽場地:中國美術(shù)館7號廳