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20世紀90年代，在昆明發(fā)生的藝術故事，較少見諸于國內(nèi)的藝術批評文本。因為，在這里產(chǎn)生的藝術方式和藝術家，與流行的“主潮”產(chǎn)生著一種“差異性”的特征。這一時期的中國當代藝術，歷經(jīng)了85新潮的變革與探索，以一種穩(wěn)健前行的姿態(tài)發(fā)展著。“政治波普”、“玩世現(xiàn)實主義”是主要的代表，隨之而來的“新生代藝術”、“艷俗”、“行為觀念”等，構(gòu)建了文化上的層層推進。藝術家的成長時代和集群關系，成為其中的重要基礎和文化象征。同時，建立了與藝術批評的同步發(fā)展關系。這就是被我們稱之為“主流”的中國當代藝術歷史。

我們所論述的云南90年代藝術，正好看到的是與“主流”相背的因素——包括地域文傳統(tǒng)的影響，崇尚個體創(chuàng)造的“獨立”思維以及藝術家創(chuàng)作構(gòu)建的多義性等。

90年代云南當代藝術的一個重要方面，就是對于當代文化的全面思考與實驗的學術努力。邊緣形態(tài)中的個體創(chuàng)造與文化自覺，成為最主要的特征，在創(chuàng)作中已從新潮美術時期的強調(diào)觀念化和文化反叛傾向中沉靜下來，進入到一種深入和沉潛狀態(tài)，一批新一代的藝術家開始嶄露頭角。

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云南藝術同中國其他地區(qū)（尤其是文化中心地區(qū)）的相比，有著較大的差異性。這其中，有著地理環(huán)境和歷史文化的原因，而數(shù)千年來所形成的民族民間文化，自然顯露出巨大的腐蝕力和影響力。在這塊高原的紅土地上，純粹的傳統(tǒng)很難立足和發(fā)展，每一種外來文化的傳入都被“本土文化”化解，而轉(zhuǎn)換為新的面貌。因此，云南的繪畫藝術中，鮮有中國古典文人畫傳統(tǒng)的純正和深厚，也難有歐洲油畫的傳統(tǒng)典范輝煌，國家的主流文化已不能成為云南繪畫的主要支撐，在源遠流長的“地域型態(tài)”的影響下，藝術顯示出了一個很重要的精神內(nèi)核：生命意志和人文熱情。

80年代以毛旭輝、張曉剛、葉永青和潘德海為代表的云南當代藝術的創(chuàng)作被稱為“生命繪畫”。它的文化背景的形成，主要有兩個方面：其一，西方現(xiàn)代繪畫中的表現(xiàn)主義及超現(xiàn)實主義因素對于生命情感的強烈渲泄和表達；其二，數(shù)千年來在古老高原上凝結(jié)而成的文化，鑄成了一個特殊的“場景”——自然的、文化的和心理的場景。豐富、深厚的民族民間文化形態(tài)，仍然留著在民族文化心理中無法斷裂的隨時可能萌發(fā)的“根”。它所提供的“象”，不是視象的單純“反映”，而是心靈的幻象。

云南當代藝術最原初的創(chuàng)作對于生命意志的尊重與表達，確立了以后的發(fā)展方向。在20余年來風起云涌的國際國內(nèi)的藝術潮流中，始終堅持著自我的創(chuàng)造力， “邊緣形態(tài)”、“個人創(chuàng)造”與“當代文化精神”構(gòu)成了這個中國最邊遠地區(qū)的藝術生態(tài)，成為云南當代藝術的重要的傳統(tǒng)。

90年代的藝術創(chuàng)作正是承接了這種傳統(tǒng)，始終堅持著對于生命與個體意志的尊重與表達。產(chǎn)生了如唐志岡、劉建華、李季、曾浩、吳文光、何云昌、朱發(fā)東等一批有影響力的藝術家。

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90年代初期的幾年，是云南當代藝術動蕩與活躍的時期。

張曉剛完成了自己的“大家庭”系列。作品以單純、平靜、冷漠的形象和類型化的復制手法陳述了中國人的一種內(nèi)心化的歷史經(jīng)驗和身份，為中國文化的當代歷史提供了一種具有批判視野的閱讀方式。毛旭暉則以“大家長”、“日常史記”及“剪刀”等系列的創(chuàng)作，構(gòu)建自己的體系，他始終在尋找一種表達自己內(nèi)心狀態(tài)的形象符號，這些符號體現(xiàn)出的內(nèi)心的焦慮同現(xiàn)實的問題密不可分，敘述性總是滲透在表現(xiàn)主義的語言之中。葉永青作品中那些并置于方格中的孤立片段符號，多樣化的文化景象已轉(zhuǎn)變成客觀的、具有動察力的個人關注，顯示了自己的個人記憶與詩意敘述的方式。張曉剛、毛旭輝、葉永青自舉辦了“中國經(jīng)驗展”之后，參加了多項在美國、德國、西班牙和新加坡等國家和地區(qū)舉辦的重要展覽，由漢雅軒組織的‘后八九中國新藝術’、在德國柏林舉辦了“中國前衛(wèi)藝術展”、在澳大利亞悉尼舉辦“毛走向波普展”，“第45屆國際威尼斯雙年展”和巴西圣保羅的“第22屆圣保羅國際雙年展”，開始走向國際并享譽海內(nèi)外。

在這期間，潘德海去了北京發(fā)展。隨后，參與中國女性藝術的孫國娟也開始旅居北京。

這時，昆明的一批藝術家通過一系列的展覽和活動等方式浮出水面。

《云南十青年油畫展》1990年由云南省美協(xié)組織舉辦，參展藝術家毛旭輝、曾曉峰、潘德海、欒小杰、馬云、陳出云、陳恒等。

《廣州油畫雙年展》于1992年舉辦，除了張曉剛、毛旭輝、葉永青、曾曉峰等獲優(yōu)秀獎外，曾浩和段玉海也獲得了提名獎。同時，幾十位云南藝術家也參與了這項活動。

曾浩在云南工作期間，創(chuàng)作風格已初現(xiàn)端倪。他先去了廣州，后來又定居北京，隨著一系列個人展覽和聯(lián)展的舉辦，作為新生代的代表藝術家開始嶄露頭角。

從80年代中期就在中國各地游歷的吳文光，也在90年代初期開始應用影像創(chuàng)作，紀錄片《流浪北京》、《我的1966》、《四海為家》是最早的代表作品。童年生長于昆明的任小林也在90年代開始了自己充滿夢幻色彩的創(chuàng)作。

《唐志剛、毛杰油畫展》于1993年在云南藝術學院舉辦。唐志剛的軍隊題材繪畫以日?；瘮⑹龇绞綄θ后w一致中的個體存在進行關照和毛杰的照相寫實主義繪畫都顯示了在創(chuàng)作中的探索。

《92圖畫展覽會》，1992年在云南美術館舉行，參加展覽的藝術家是段玉海、欒小杰、朱發(fā)東。段玉海以“波普”的方式，涉及了中國在各個社會層面的問題，這也成為了他在以后10多年創(chuàng)作的主體語言。欒小杰和朱發(fā)東的作品都帶有一定的抽象因素，處于個人語言的實驗性階段。這個展覽與以往的展覽有了很大的區(qū)別，批評家的參與和畫廊的贊助成了藝術家在體制外的重要展覽方式。

1994年，武俊在北京中央美院期間與同學如海南的翁奮、貴州的蒲菱等共同組織舉辦了《邊緣工作組第一回展》。武俊以“九色?碎片”等系列創(chuàng)作，開始了個人在當代藝術的起步。

在1994年的冬天，組織籌辦了 “九四西南關注”的展覽，參展藝術家有唐志岡、曾曉峰、李季、劉建華、毛杰、羅旭、蘇新宏、李建東等二十多人，展覽的地點設在昆明主要街區(qū)的西南大廈頂層。這是一個在資金上通過各方贊助，由藝術家們自己籌備的展覽。參加這個展覽的藝術家很多，主要是自發(fā)性的組合，還沒有完全按照當代藝術的創(chuàng)作現(xiàn)狀去選擇，并確立在文化上的預期。有意義的是通過辦這么一個展覽，使得大家對當代文化的了解更加明確，在創(chuàng)造和追求上更為迫切。它起到了這么一個作用，那就是擁有了當代藝術立場上的文化態(tài)度、文化思考和文化自覺，以藝術的方式體現(xiàn)出來。這個展覽屬于90年代云南當代藝術早期發(fā)展萌芽階段的一個很重要的步驟。

90年代初期的幾年，是云南當代藝術的萌動和準備時期。

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90年代中期，隨著中國當代藝術越來越廣泛的國際性交流，云南本土的藝術家們關注“當代性與地域性”、“社會與現(xiàn)實”、“人的存在”等諸多文化問題，成為藝術創(chuàng)作的主要趨向，在對當下文化的內(nèi)心體驗中，確立新的文化立場。社會與文化的“轉(zhuǎn)型”，成為90年代云南藝術家的重要特征，這個藝術創(chuàng)作群體中的大多數(shù)，其中如唐志剛、曾曉峰、劉建華、李季、武俊、楊一江、欒小杰等都有著豐富藝術經(jīng)歷和個人的經(jīng)驗積累，年齡結(jié)構(gòu)涵蓋50—60年代出生。他們在藝術創(chuàng)作中的文化“轉(zhuǎn)型”，所“叛逆”的不僅僅是傳統(tǒng)的古典主義、新古典主義、鄉(xiāng)土寫實繪畫，當代藝術的主流“玩世現(xiàn)實主義”和“政治波普”，還包括對云南的現(xiàn)當代藝術發(fā)展造成重要影響的“新具像”的表現(xiàn)主義等諸種藝術語言的表達樣式。

這種創(chuàng)作集群的產(chǎn)生，一開始就不再具備共性特征，凸現(xiàn)出來就是在個人歷史和經(jīng)驗基礎上的個體創(chuàng)造。建立自己的個性化語言表達系統(tǒng)，充分尊重生命的直覺體驗，遠離文化中心而艱苦努力。他們在1995年之后的幾年中，全面出場。

1995年5月，由美國哥倫比亞大學美中藝術交流中心提供一定的資金以及昆明濱海期貨公司的贊助，在云南美術館舉辦了“現(xiàn)在狀態(tài)”展，由批評家王林擔任藝術主持，參加展覽的有曾曉峰、唐志岡、李季、劉建華、武俊、段玉海、欒小杰、李建東、毛杰。藝術家們以“云南當代藝術研究會”的方式出展，是一次具有明確文化指向的展覽?！艾F(xiàn)在狀態(tài)”展是在幾年的醞釀尤其是通過多次的藝術研討和展覽活動的舉辦之后，所推出的一個具有全面學術準備的展示。從藝術家的文化觀念到作品面貌，都呈現(xiàn)出90年代的文化反應和思考，展覽凸顯出了90年代藝術家創(chuàng)作的真正多元化和個性化的面貌，開始走向成熟。

1996年，在云南大學科學中心舉辦 “生活類型”展。 在操作方式上是“現(xiàn)在狀態(tài)”展的延續(xù)，更加明確地意識到個人藝術方式與生活方式之間的關系，通過類型的比較凸顯出個體的意義，強調(diào)了藝術家個人語言的發(fā)展和變化。參加“生活類型”展的藝術家有唐志岡、武俊、李季、楊一江、劉建華、曾曉峰、毛杰。

同一時期，幾位年輕的藝術家田榮、吳以強、劉曉翔還在云南美術館舉辦了由王林主持的“個人?主義”展覽。

1997年的“都市人格藝術組合展”是由批評家王林總策劃，在全國20多個城市進行分展，每個城市以當?shù)厮囆g家的作品展出為主。毛旭輝和于堅作為云南地區(qū)“都市人格藝術組合展”的藝術主持，參加展覽的藝術家有唐志岡、李季、劉建華、曾曉峰、楊一江、段玉海、欒小杰、武俊、何云昌、田榮。這個展覽對于90年代的云南當代藝術，具有非常重要的意義。它的舉辦使得一批藝術家更加成熟并尋找的自己的代表性風格和語言，昆明藝術家也整體顯現(xiàn)于中國西南的藝術版圖。

這個展覽，也是這一批藝術家在90年代作為群體方式而舉辦的最后一次展覽。此后，他們開始以個人的方式走出云南，加入到國內(nèi)國際的藝術舞臺。

90年代中期昆明出現(xiàn)的眾多當代藝術展，證明了當代藝術在90年代的一種新的創(chuàng)作趨向。即：個人化語境的表達以及多元化創(chuàng)作的出現(xiàn)。在這個時期多種創(chuàng)作元素和手法得到了充分的生長，由于遠離北京政治中心，昆明的當代藝術家有別于內(nèi)地的眾多藝術風向而相對獨立，從而出現(xiàn)了一批有著鮮明的個性特征的藝術家。例如：唐志岡豐富并帶有傳奇性的個人經(jīng)歷，以及恰如其分的繪畫語言的結(jié)合，使其在日后的藝術創(chuàng)作中大放異彩，并書寫了90年代云南當代藝術的精彩一頁。用多種媒介進行創(chuàng)作與探索也是90年代的重要嘗試，何云昌、朱發(fā)東的行為和身體語言的藝術實踐，巨大的豐富了當代藝術的創(chuàng)作詞語表，使云南當代藝術真正進入了一個更加多元化的時代。在同一時期，劉建華開始了對觀念藝術的關注和興趣，90年代的藝術經(jīng)驗對劉建華在二十一世紀的藝術創(chuàng)作奠定了堅實的基礎，從而讓其藝術實踐走向了更加國際化的傾向。個人化的創(chuàng)作風格也在90年代得到了發(fā)揚光大，李季對個人興趣的堅持在其創(chuàng)作中表現(xiàn)十分突出，他一直以來都保持著自90年代以來的創(chuàng)作主題，從更宏觀的角度來看，李季遠離了90年代的政治主題和中國樣式風格而變得更具個人性。

這個時期的藝術家們不再像80年代那樣形而上地思考著生命的意義，不再有一致的藝術口號，雖然以群展的方式確立當代藝術的文化立場，但并未像85新潮美術那樣是一次集體性的文化行為。 “個體生存狀態(tài)”成了這個時期云南當代藝術創(chuàng)作中的主要內(nèi)容，藝術家對當代藝術的思考也更多的與個人經(jīng)驗、生活、時代和社會產(chǎn)生了聯(lián)系，這可以從藝術家的一些藝術文字中體現(xiàn)出來，“藝術活動是藝術家對生活方式的選擇和依戀，藝術家對藝術作品的解釋也就是對其生活即人生觀的解釋。偉大的藝術作品總是包含著對一個時代的人的精神和社會的關注，也包含著對藝術家個人生活方式與個人心理狀態(tài)的體驗”（李季）；“藝術家應該從專注于藝術史的對應中轉(zhuǎn)而面向自己的生存處境，從自身生活中尋找個人話語，而這個個性化的語言是與自身的社會文化背景分不開的，是地區(qū)性、民族性多元化的基礎上與世界方位內(nèi)共同關注的諸多問題的國際化相互關照”（唐志岡）；“近年來隨著經(jīng)濟的大步發(fā)展，人們的外表相對以往發(fā)生了重大轉(zhuǎn)變，內(nèi)心世界是否同步，社會中存在的諸多不穩(wěn)定因素，會在各自的行為規(guī)范中表露出來，種種不協(xié)調(diào)情景會發(fā)生在各種社會環(huán)境之中，表面的華麗矯飾掩蓋不了內(nèi)心的空虛、脆弱”（劉建華）；“以‘再閱讀’的狀態(tài)去面對包括東方和西方所有的傳統(tǒng)和藝術表現(xiàn)方式，更強調(diào)藝術家的感覺，強調(diào)在當代社會中的個人體驗，藝術作品變成感性的各種轉(zhuǎn)移的匯流點，它不排除感性、智性，也不排除文化和視覺的記憶”（武?。?； “當代藝術并非藝術的例外。時下, 生存空間雖與從前不一樣, 但由私人經(jīng)驗升發(fā)而來的, 作品的獨特內(nèi)核與圖式依舊居于首位。藝術家須以精神實驗的個案化來證實自我的存在, 并于精神和視覺兩個領域內(nèi)有所推進”（楊一江）；“在今天已成為一種生存狀態(tài)，藝術作為對生存狀態(tài)的反映和陳述，我認為，前衛(wèi)藝術要做的工作就是：消除文本，最終凸現(xiàn)出的是藝術家的生存狀態(tài)，這個時侯，生存狀態(tài)已成為藝術的主體，成為本身”（朱發(fā)東）。因此，80年代“心靈的具象”、“靈魂的具象”在90年代的藝術中幻化為對具體的“生存狀態(tài)”的體驗，藝術家對心靈和生命的直接把握，通過當代社會中的生存感覺體現(xiàn)出來。

藝術家在創(chuàng)作實踐中也充分顯示出這種文化思考。

唐志岡的《開會系列》以一種幽默和調(diào)侃的方式，把成人的角色轉(zhuǎn)換成兒童的開會游戲，表明了開會的意識形態(tài)弱化的社會演變歷程；李季的《女郎系列》中女性的柔美性感和小寵物所顯示出的欲望象征，展現(xiàn)了大眾式的對于美和情欲的幻想；欒小杰的大男孩系列作品中人物角色性別的中性化，形象的模糊使事物的外延擴大；曾曉峰一直注重民間文化與現(xiàn)代藝術結(jié)合的創(chuàng)作風格演變；武俊的作品通過一些人體與現(xiàn)實景物的懸浮、交織，體現(xiàn)了一種焦灼與浪漫的心理狀態(tài)；楊一江作品中的片斷式拼貼，強調(diào)了現(xiàn)實生活的流行文化意味；段玉海的《贗品》系列以中西世界名畫中的人物與場境同現(xiàn)實生活中的角色進行互換（包括名車、美女等），喻示著文化的流行與荒誕；毛杰的《像我這樣的父親》則是對個人日常生活的描述。田榮的作品的語言特點是一種邊界線模糊的造型與動態(tài)，表現(xiàn)了都市中的一種中性的微妙親近；吳以強的作品引入了超現(xiàn)實的繪畫方式，在幻夢般的圖景中，尋找一種連接當代文化背景的形式元素；在藝術觀念的更新和多種表現(xiàn)方式（包括行為與裝置）的表現(xiàn)中，朱發(fā)東的系列行為作品《尋人啟示》表達了對人的自我價值的判斷和置疑；何云昌把自己置身于各種處境（懸掛于墻頭、倒吊于河中等），在與外界事物的直接接觸中，強調(diào)個人的生存體驗。

他們在更為多元的東西方歷史和當代社會資源、文化資源和藝術資源提供的豐富的形象和符號資源中進行選擇，創(chuàng)建自己的形象、符號或個人化語言系統(tǒng)。

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在90年代開始切入當代藝術并一直發(fā)展到今天的藝術家的創(chuàng)作中，多元文化語境中的新繪畫創(chuàng)作，一直是90年代云南當代藝術的主體。

觀念與行為藝術的探索，是90年代藝術創(chuàng)作中的重要發(fā)展。以劉建華、吳文光、朱發(fā)東、何云昌等為代表，成為最早走向國際國內(nèi)舞臺的藝術家。他們對于中國當代藝術的“主流”文化，有著敏感的同步體驗，如波普、行為、影像與觀念藝術等，在創(chuàng)作中一直強調(diào)的是對于社會與生存、生命與自然的文化觀念，凸顯自己的個體選擇。

民間文化語境與另類的個人表達，也是云南當代藝術的獨特表現(xiàn)。

云南的本土藝術對生命秘密的探索和對生命本源的追尋一直貫穿人類的起始發(fā)展，藝術對生命意志的表達，根植于民族文化傳統(tǒng)的創(chuàng)造性，構(gòu)建了云南當代藝術的文化源泉。這種文化傳統(tǒng)的積淀，使個體的創(chuàng)作擁有了一個巨大的“場”，一個無比深邃的腐蝕之潭，鑄就了一個屬于自己的獨特的“魂”。

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1997年以后的數(shù)年是昆明當代藝術創(chuàng)作的高峰期和成熟期，一些藝術家走出了地區(qū)性并最終走向世界，外界對昆明的當代藝術家不斷關注，云南當代藝術已呈現(xiàn)出更廣闊的發(fā)展態(tài)勢。

藝術家的創(chuàng)作已走向了更多與國際國內(nèi)之間的合作和交流，在香港漢雅軒的“來自昆明的三位藝術家”、意大利圣貝尼藝術中心以及法國普羅旺斯加奈美術館舉辦的“透明與不透明”以及國內(nèi)的“成都上河美術館99學術邀請展”、沈陽的東宇美術館“開啟通道”上海與澳大利亞的“中國46”、昆明上河會館的“打開四面八方——中國當代藝術展”等一系列展覽的舉辦，使唐志岡、劉建華、李季、欒小杰等藝術家的作品有更多的展示空間和舞臺。朱發(fā)東和何云昌移居北京，匯入到中國行為藝術的主流行列，獲得了批評界充分的肯定。

“上河會館”和以后“創(chuàng)庫”的建立以及當代藝術列入到學院教育體系，使云南當代藝術有了更好的交流空間和后備人才培養(yǎng)的重要平臺。

1999年，由葉永青主持的“上河會館”正式啟動，這是一個集展覽、交流和旅居為一體的文化場所，具有很強的當代文化氣息。首次展覽“打開四面八方”，集中了國內(nèi)和本地的藝術家。確立了更為開放的并可以吸納和匯集各種各樣的藝術創(chuàng)作力量，激發(fā)了本地區(qū)的人文氣氛和藝術理想。 2001年的春天，以“創(chuàng)庫”命名的藝術家工作室群體在一個廢棄的工廠車間里建成。為云南的當代藝術家創(chuàng)造一個創(chuàng)作和展示的良好環(huán)境，并尋找到與國際、國內(nèi)之間的連接通道。藝術家葉永青對云南當代藝術的發(fā)展有著巨大的推動作用，他用自己在藝術界的影響力在云南建立了許多與當代藝術相關的項目和展覽平臺，使昆明的當代藝術活動走向了空前的繁榮。

90年代末期，當代藝術進入到高等藝術教育體系。以毛旭輝、唐志岡、武俊、李季、劉建華等主持的云南藝術學院油畫二工作室、攝影工作室、雕塑工作室，在云南培養(yǎng)出了繼“85”和“90”之后的一大批優(yōu)秀的年輕的藝術創(chuàng)作人才，為云南的新生力量的發(fā)展搭建了一個更為廣闊的基礎平臺。

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隨著對于90年代藝術的一步步梳理的過程，我們發(fā)現(xiàn)“邊緣性”、“當代性”與個體的創(chuàng)造，幾乎貫穿著始終?；仡櫾颇袭敶囆g近四分之一世紀的發(fā)展歷史，在每個時期具有代表性的藝術家的創(chuàng)作中，很難找到統(tǒng)一風格的相似追求，藝術家個體相互間的差異性非常明顯。即使是在同一代人中相對共同的文化追求下，所反映出來的仍然是藝術家個體獨特的藝術風格。

一幅地圖——這是1996年舉辦的《生活類型》展覽文獻所刊用的英文地圖——比較恰當?shù)恼f明了云南90年代藝術關于地域性與當代性的關系。原本處于一個國家邊緣地理位置的地區(qū)，通過與東南亞各個城市以及北京、上海和廣州等地區(qū)的輻射，已儼然成為了中心。實際上，這個中心是顯現(xiàn)在藝術家創(chuàng)作狀態(tài)上的文化心理。

這個時期，曾經(jīng)做過幾次相關學術命題的研討會。具有代表性的是“一次關于藝術創(chuàng)作與地域關系的談話”（該文曾發(fā)表于《當代美術家》2000年2期）。這是2000年夏天在昆明市翠湖公園老知青茶館的一次座談。參加的藝術家有：葉永青、毛旭輝、唐志岡、李季、劉建華、武俊、潘德海、楊一江。坐在一起談話的是按藝術史意義上劃分的兩代藝術家，但卻是人生經(jīng)歷中的同代人。這里道出了云南當代藝術創(chuàng)作狀態(tài)的實際版圖。

由此看，我們要討論云南90年代藝術，或許要透過整體的中國當代藝術體系以及80年代以來建立的云南當代藝術歷史。甚至要穿越云南所具有的人文、歷史和地理的影響，從而確定其重要意義。

“邊緣”，意味著獨立，一種個人精神的自立。獨特的藝術表現(xiàn)形式和藝術生態(tài)是與云南特殊的地理位置和文化背景分不開的。它帶有自己獨特的藝術視角和深度，強調(diào)人文，重視自己內(nèi)心的體驗，關注人類的生活狀態(tài)以及內(nèi)在的精神。

2009年11月于昆明云藝苑

作者：武俊