98.10.1

藝術(shù)中國　|　時(shí)間： 2010-04-16 14:13:34 |　文章來源：藝術(shù)中國

民生美術(shù)館民生現(xiàn)代美術(shù)館中國當(dāng)代藝術(shù)三十年當(dāng)代藝術(shù) 當(dāng)代藝術(shù)三十年

方力鈞《98.10.1》 1998 年布面油畫 250×360cm

方力鈞與《1998.10.1》

方力鈞作為中國后89新藝術(shù)潮流最重要的代表，與這個(gè)潮流的其它藝術(shù)家共同創(chuàng)造出一種獨(dú)特的話語方式——玩世寫實(shí)主義，其中尤以方力鈞自1988年以來一系列作品所創(chuàng)造的“光頭潑皮”的形象，成為一種經(jīng)典的語符，標(biāo)志了80年代末和90年代上半期中國普遍存在的無聊情緒和潑皮幽默的生存感覺，或者更廣義地說它標(biāo)志了當(dāng)代人的一種人文和心理的感覺，也許，無論東、西方，當(dāng)代知識(shí)分子都變得有點(diǎn)潑皮了，因?yàn)?，面?duì)今天的世界，我們?cè)絹碓礁械綗o可奈何，而且我們已經(jīng)無法象卡夫卡和杰克梅蒂時(shí)期那樣，感受到環(huán)境的壓迫，揭示荒誕的存在以宣泄內(nèi)心的壓抑，并標(biāo)明自己的獨(dú)立意志。而今天我們幾乎分不清我們與環(huán)境的界限，我們以為自己的獨(dú)立，也許正是某種環(huán)境的結(jié)果，我們嘲笑這個(gè)世界，也許正是嘲笑自己，我們不得不變得潑皮。

(一)

所謂后89，是我企圖把握方力鈞的藝術(shù)及其玩世寫實(shí)主義發(fā)生的時(shí)代背景的概念。一方面，是指引西方民主主義以拯救中國政治的理想主義思潮，在80年代末達(dá)到高峰，而隨即遭到挫折后，所產(chǎn)生的普遍失落、反省，以及導(dǎo)引出的人文層面的無可奈何和無聊感。另一方面，整個(gè)80年代以來的中國藝術(shù)潮流，試圖以西方現(xiàn)代藝術(shù)和現(xiàn)代思潮來重建中國新文化的理想主義受到普遍的懷疑，或者說無論是尼采、薩特，還是西方現(xiàn)代主義的種種模式，都不再成為更年輕一代藝術(shù)家的精神和藝術(shù)上的支柱。這一點(diǎn)從文革后三代藝術(shù)家的更替和玩世寫實(shí)主義藝術(shù)家群成長(zhǎng)的背景中看得更清楚。這一代藝術(shù)家清一色60年代出生，80年代末畢業(yè)于藝術(shù)院校，屬文革后的第三代藝術(shù)家。第一代藝術(shù)家屬文革中下鄉(xiāng)知識(shí)青年代，文革的結(jié)束是知青群成熟的背景，因此他們把真、善作為藝術(shù)的內(nèi)核；社會(huì)批判和追求人性的復(fù)歸構(gòu)成了他們藝術(shù)的特征。西方現(xiàn)代藝術(shù)思潮大量涌進(jìn)中國，培養(yǎng)了80年代中期出現(xiàn)的 '85新潮代藝術(shù)家群，因此，強(qiáng)調(diào)文化批判和從形而上角度關(guān)注人的生存狀態(tài)就成了第二代藝術(shù)家作品的標(biāo)志。而玩世寫實(shí)主義藝術(shù)家群自70年代上小學(xué)始，就被拋到一個(gè)觀念不斷變化的社會(huì)里。文革成為他們童年的記憶，他們又隨著社會(huì)開放一起成長(zhǎng)，1989年，在他們相繼走上社會(huì)時(shí)，代表80年代現(xiàn)代主義思潮的《中國現(xiàn)代藝術(shù)展》以西方各種語言模式為榜樣，大喊大叫地登上官方的舞臺(tái)，卻隨著官方的壓力，迅速又轉(zhuǎn)入地下。無論社會(huì)和藝術(shù)，拯救中國文化的理想只是子虛烏有，留給這一代藝術(shù)家的只有來去匆匆的偶然的碎片。因此，這代藝術(shù)家拋棄了此前藝術(shù)家的理想主義與英雄色彩，把前兩代藝術(shù)家對(duì)人的居高臨下的關(guān)注，轉(zhuǎn) 換成平視的角度，放回到自身周圍的平庸的現(xiàn)實(shí)中，用潑皮的方式去描繪自己及自己周圍熟視、無聊、偶然乃至荒唐的生活片斷。因此，這也導(dǎo)致了他們拋棄80年代中期對(duì)西方各種現(xiàn)代語言模式的模仿，而重新從寫實(shí)主義——這個(gè)近代從西方引進(jìn)，至今統(tǒng)治中國藝壇的寫實(shí)主義中尋找新的可能性。......>>

【評(píng)論】生命是不可以被代替的——方力鈞訪談錄

作者：胡斌劉明亮魏祥奇

與方力鈞見面是在一家酒店的餐廳里，他剛飛回北京，臉上還帶著一絲倦意。我們的話題包括他創(chuàng)作符號(hào)的選擇、圖式的演變、精神意涵的揭示，他個(gè)人身份及生存處境的變遷，評(píng)論者的界定與視角差異，當(dāng)代藝術(shù)市場(chǎng)與運(yùn)作等眾多方面。他以其藝術(shù)家的視角逐條作出了解析，并時(shí)常以人或動(dòng)物的身體機(jī)能打比方來化解一些“理論難題”，透露出一種機(jī)敏和“狡黠”。也許現(xiàn)在大多數(shù)人關(guān)注他，是因?yàn)樗麆?chuàng)造的當(dāng)代藝術(shù)成功者和時(shí)尚寵兒的神話，然而就他自己而言，最執(zhí)著于保持的是作為個(gè)體的獨(dú)立性以及對(duì)生命體的現(xiàn)實(shí)主義體悟，盡管這些與資本遭遇時(shí)未必仍具有足夠的說服力。他的狀態(tài)越來越顯得放松，語氣緩和而透著些許鋒芒，但有時(shí) 也隱約流露出對(duì)某些問題和現(xiàn)象的厭倦和回避情緒。在與他對(duì)話的一個(gè)月后，上海美術(shù)館舉辦了以其姓名為展覽名的大型個(gè)展。在當(dāng)下，“方力鈞”已經(jīng)成為一個(gè)突出的現(xiàn)象，用不著過多的詮釋，它就能匯聚眾多的目光。

生命是不可以被代替的

《畫廊》：今年“藝術(shù)北京”教育項(xiàng)目論壇上，尹吉男教授在演講中談到上世紀(jì)八九十年代在海外獲得國際聲譽(yù)的中國藝術(shù)家，主要依靠了中國的民族文化資源，而這種借助中國符號(hào)獲得成功的策略可能會(huì)影響到他們最終在藝術(shù)上真正的高度；他認(rèn)為中國當(dāng)代藝術(shù)要進(jìn)入中國文化的上下文，尋找到具有文化意義的參照物。我看到一些關(guān)于你創(chuàng)作的“光頭”系列的評(píng)論，認(rèn)為你的符號(hào)選擇是根源于本土環(huán)境的，體現(xiàn)了當(dāng)時(shí)中國人的一種吁求，你自己是怎么看的？

方：形象的選擇，應(yīng)該是在不同的時(shí)間段里有不同的表現(xiàn)，是比較自然的，更多地符合你的生理和心理需要。創(chuàng)作者與搞理論和批評(píng)的人的思考角度不一樣，他更多的是關(guān)注個(gè)人心理上的東西，找一些形象，慢慢地篩選，運(yùn)氣好的很快就做出來了，運(yùn)氣不好的弄一輩子都在外面，直到自己都麻木了，忘記了原本想做什么。我覺得對(duì)形象的選擇，大的方面是這樣，但是一旦自己選定了，使用某種形象或某種符號(hào)，你就需要給自己找一定的人文理由，至少要說服自己，然后才能夠繼續(xù)使用和在上面發(fā)展。對(duì)于外國人的反應(yīng)，每個(gè)藝術(shù)家都是不一樣的；就我而言，創(chuàng)作的非常重要的一個(gè)重心就是，生命是不可以被代替的。......>>

藝術(shù)簡(jiǎn)歷

方力鈞

1963年生于河北省邯鄲市，1989年畢業(yè)于中央美術(shù)學(xué)院?，F(xiàn)生活工作在北京。

展覽

1984 《第六屆全國美展》，廣州

1989 《中國現(xiàn)代藝術(shù)展》，中國美術(shù)館，北京

1991 《方力鈞?劉煒作品展》，北京

1992 《方力鈞?劉煒作品展》，北京藝術(shù)博物館

1992／93 《中國新藝術(shù)展》，新南威爾士美術(shù)館悉尼／昆士蘭美術(shù)館

布里斯本／巴拉特市立美術(shù)館

巴拉特／堪培拉藝術(shù)學(xué)校美術(shù)館，堪培拉，澳大利亞......>>

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