90 年代之前的大約半個世紀(jì)以來，中國的油畫表現(xiàn)出一種強(qiáng)烈的抒情性。抒情性好像是（以人為主題的）中國油畫的宿命。因?yàn)閷︻I(lǐng)導(dǎo)的膜拜而抒情，因?yàn)閷τ⑿鄣馁澝蓝闱椋驗(yàn)樽哉J(rèn)為占據(jù)著一個偉大國家的主人位置而抒情，因?yàn)樽鳛橐粋€翻身階級的主體性而抒情，這是因?yàn)轵湴痢⒖裣埠托腋６闱楱D當(dāng)然，也因?yàn)閷橙说某鸷蓿瑢σ粋€對立階級的厭惡而抒情。這是緣自憤怒的抒情。抒情就在喜悅和憤怒，頌歌和批判的兩極中震蕩。這是從50 年代到70 年代中國繪畫的抒情風(fēng)格。在這里，繪畫的抒情性表現(xiàn)出一種強(qiáng)烈的對峙狀態(tài)―要么在頌歌中達(dá)到高潮，要么在審判中達(dá)到高潮。這所有的繪畫，其觀念根基是毛澤東的斗爭哲學(xué)。它（和當(dāng)時(shí)的戲劇、小說一樣）是國家意識形態(tài)機(jī)器的產(chǎn)物，同時(shí)也是對它的再生產(chǎn)。正是由于這種意識形態(tài)的律令，繪畫出現(xiàn)了一種強(qiáng)烈的風(fēng)格化模式：顏色、表情、體姿、背景，以及整個畫面結(jié)構(gòu)，都被納入到一種規(guī)范化的模式中，而形成一種約定俗成的符號。這樣，繪畫的吊詭出現(xiàn)了：一方面是強(qiáng)烈的情感爆炸；另一方面，這種情感的爆炸被牢牢地編碼：仿佛感情的抒發(fā)必須納入到數(shù)學(xué)的配方之中。這繪畫的配方，不僅殺死了繪畫中的抒情人物，而且殺死了這繪畫的抒情作者。
從這個意義上來看，可以將繪畫人物的復(fù)活視作是1980 年代繪畫的新開端。在繪畫中，一個活生生的“父親”從天而降―盡管他并不處在強(qiáng)烈的抒情狀態(tài)。他有細(xì)膩的肉體。這個活生生的逼真的感官肉體猛然劃破了先前意識形態(tài)編織的繪畫牢籠，或者，我們更恰當(dāng)?shù)卣f，它預(yù)告了一種全新的繪畫意識形態(tài)―人道主義。人道主義意味著斗爭哲學(xué)的放棄。這同時(shí)也意味著，人們不再將人放在一個歷史化的階級范疇中去對待，不再將人想象為一種你死我活的對抗主體，相反，一種超越歷史，超越階級劃分的抽象人道主義出現(xiàn)了。人被高度地抽象（盡管這個人被畫得如此地具體，如此地寫實(shí)），被抽象為一種融真善美于一身的普遍人性：畫中人，現(xiàn)在都散發(fā)出一種人性之美的輝光。政治美學(xué)模式消失了，人道主義美學(xué)開始了；繪畫將敵我對抗的政治概念拋在腦后，而轉(zhuǎn)變成對人性和美的不倦探索。這同樣是一種抒情性繪畫，只不過，現(xiàn)在，繪畫不再是圍繞著斗爭而抒情，而是圍繞著人性本身而抒情。先前具體而激烈的抒情，現(xiàn)在變成了抽象的抒情，一種舒緩而感傷的抒情。這種人道抒情，植根于80 年代對主體的發(fā)現(xiàn)這一大的文化思潮之中―80 年代要治愈人先前的傷痕狀態(tài)（這種傷痕狀態(tài)無異于宣告人的被動、疾病和死亡），從而使人變得健康―真善美正是人的健康形式。對人的新發(fā)現(xiàn)，無非就是要求健康。繪畫，同哲學(xué)和文學(xué)一道，構(gòu)成了80 年代初期的社會欲望，即一種巨大的健康呼吁。在繪畫中，我們看到了父親的健康，孩童的健康，少女的健康，牧民和少數(shù)民族的健康，以及山河草地的健康。
但是，在這種治愈傷痕的健康欲望展開的同時(shí)，另外一種形式的繪畫實(shí)踐出現(xiàn)了：在北京的小圈子中出現(xiàn)過規(guī)模不大的一個藝術(shù)運(yùn)動。這場運(yùn)動來自于對西方繪畫的自發(fā)的紙面學(xué)習(xí)，它是現(xiàn)代主義繪畫在中國的早期模仿。這個在今天富于傳奇性的團(tuán)契運(yùn)動盡管沒有鑄就自己的經(jīng)典，但是，它對寫實(shí)框架充滿勇氣的脫離，既同即將過去的革命美學(xué)相抗衡，也同正在流行的人道美學(xué)分道揚(yáng)鑣，從而構(gòu)成后來實(shí)驗(yàn)繪畫的一個隱秘源頭，它啟動了80 年代中期開始的狂熱實(shí)驗(yàn)的序幕―正是在80 年代中晚期，繪畫以近乎不可思議的方式聚集了巨大的爆炸能量，將真善美這種人道主義的抒情框架一舉摧毀。
自80、90 年代之交，繪畫采納了3 種方式來拆毀這種抒情框架：第一種方式是，以挪用和重寫過去的方式來摧毀。在此，一些既定的經(jīng)典圖像被召喚過來，被重新運(yùn)用：無論是神圣的毛澤東，還是曾經(jīng)作為社會主義主體的工農(nóng)兵，現(xiàn)在不是作為切實(shí)的政治寓言，而是作為一個空洞的消費(fèi)符號在畫面中被運(yùn)用。在神圣的毛的畫像上打上方格，將無產(chǎn)階級莊重的宣傳海報(bào)同資產(chǎn)階級“腐朽”的消費(fèi)品牌進(jìn)行拼貼，這種矛盾性的并置，使得繪畫清除了歷史敘事的趣味，清除了對人性的探索，在某種意義上，也清除了對深度和內(nèi)在性的挖掘―繪畫由此轉(zhuǎn)向了對觀念的直率袒露，而不是對現(xiàn)實(shí)和歷史的逼真復(fù)述：要畫出觀念，而不是畫出現(xiàn)實(shí)；要畫出態(tài)度，而不是要畫出人物；要畫出作者自己，而不是畫出對象本身。不僅如此，繪畫第一次采納一種新的技術(shù)方式：挪用、戲仿、重寫、拼貼。不再在畫面上精雕細(xì)刻，而是對現(xiàn)成品的隨意擺布；不是要將每一件作品刻寫成獨(dú)一無二的神圣經(jīng)典，而是將一批作品進(jìn)行大規(guī)模的類似復(fù)制。這樣，圍繞著人的神圣光輝潰散了，人再一次死亡，但是作為一種物質(zhì)符號而死亡：繪畫中的人物不是作為充滿激情或者動物精神的人而存在，而是作為枯燥的單調(diào)的物質(zhì)符號而存在。繪畫打斷了長期以來宰制它的現(xiàn)實(shí)邏輯和深度邏輯，向著嬉戲、扁平、流行和類別化的方向滑行。
第二種方式是，直接站在人道主義抒情畫的對面，或者說，將真善美徹頭徹尾地翻轉(zhuǎn)過來。在這些畫面中，敘事邏輯和現(xiàn)實(shí)邏輯依舊存在著，但是，人卻獲得一種顛倒的形象：丑陋取代了審美，嬉笑取代了嚴(yán)肅，無聊取代了理想，嘲笑和諷刺取代了抒情和傷感。在此，丑陋和邪惡涌入到藝術(shù)家的視野之中，這些丑陋在畫面中不僅沒有被排斥，而且還堂而皇之地登堂入室；它們不僅沒有被起訴，而且獲得了尊重。丑陋第一次被繪畫合法化了―藝術(shù)家似乎相信，真實(shí)就是如此這般地埋藏在丑陋和邪惡之中。當(dāng)代繪畫一道封閉了幾十年的道德美學(xué)閘門就此猛然地推開了：它接納了繪畫歷史中從未出現(xiàn)過的“丑陋”，以及伴隨著這丑陋而出現(xiàn)的笑聲。丑陋及其圍繞著丑陋的笑、諷刺和挖苦，成為新繪畫的美學(xué)。這是一種反美學(xué)的美學(xué)：嘻嘻哈哈的面孔和光頭上，籠罩著孤獨(dú)和絕望的陰影。這是第一次，當(dāng)代繪畫所發(fā)出的陰郁抵抗，雖然歷史被丑陋所訛詐，而繪畫再也不愿被歷史所訛詐。人在這里是存活的，但卻不無悖論的是以昏昏欲睡的困倦方式而存活。
第三種方式是，一種新的繪畫技術(shù)將寫實(shí)的概念改寫了―也可以說―激活了：雖然畫面還是對人物或事件的敘述，但是，被畫的人物和對象遭到了輕度的扭曲。這是新的繪畫語言：將寫實(shí)和對寫實(shí)的特定歪曲融于一爐。似乎歪曲才能抵達(dá)寫實(shí)的核心。人們有時(shí)候難以判斷，這到底是對寫實(shí)技術(shù)的放棄，還是對寫實(shí)技術(shù)的拯救？這種扭曲以褶皺的方式存在。寫生對象的平滑面孔被折疊起來，身體和肌肉被折疊起來，景觀和器具被折疊起來，但是它們又在畫面上一再被打開。繪畫的褶皺過程，就是一個折疊和打開，打開再折疊的反復(fù)無盡的過程。畫面一點(diǎn)都不平坦：凸起、凹陷、重疊、交叉、錯落―畫面的筆觸和筆觸勾勒出來的線的折疊和打開這一過程，連綿不斷。畫面中的人和物像是被某種外力擠壓過然后又被拉開然后又被擠壓然后又再次被拉開一樣―繪畫扭曲的褶皺感由此而生。這種歪曲的寫實(shí)語言，還同一種平庸的日常生活結(jié)合起來。似乎日常生活本身就是這樣別別扭扭，庸庸碌碌。這種日常生活既不憤怒，也不喜悅，它沉浸在自己的庸碌狀態(tài)中。繪畫中的人，毫無喧囂的光芒，亦無罪惡的陰影；他是我們所有的在飽嘗艱辛同時(shí)，又將艱辛轉(zhuǎn)化為樂趣的凡人。
這樣，我們看到了80 年代后期以來出現(xiàn)了三種針對著人道主義抒情畫的新繪畫：將既定圖像進(jìn)行拼貼和并置，從而顛倒繪畫的抒情性再現(xiàn)欲望；將丑陋、邪惡和虛無和盤托出，從而顛倒繪畫對善的道德美學(xué)追逐；將一種輕度的變形技術(shù)同平庸的日常生活結(jié)合起來，從而顛倒繪畫的崇高和神圣趣味。這三種繪畫實(shí)驗(yàn)，在80、90 年代之交，解除了由真理、道德、人道主義、崇高和抒情性等要素所緊密編織的美學(xué)符咒，從而使當(dāng)代繪畫能以各種各樣的方式自由地咆哮。
汪民安
2010年
