民生現(xiàn)代美術(shù)館慶祝中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)“三十生日”

中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)自1979年啟程以來(lái)，已經(jīng)歷了三十年，民生現(xiàn)代美術(shù)館的開(kāi)館展“中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)三十年歷程”展匯集了羅中立、徐冰、張曉剛、方力鈞等百余名藝術(shù)家的大陣仗，共同見(jiàn)證這部三十年的歷史。該展覽首次對(duì)這三十年歷史進(jìn)行嚴(yán)肅梳理，可謂為中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)隆重慶賀三十周歲。

“中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)三十年歷程”展集中展示了80余位藝術(shù)家近百件繪畫(huà)作品和曾經(jīng)轟動(dòng)一時(shí)的名作與代表畫(huà)家的經(jīng)典繪畫(huà)。以羅中立為代表的“老一輩”中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家們，已年近花甲。他們的巨幅代表作品在展廳入口處與上海的觀眾見(jiàn)面。

此次展出的陳丹青作品《牧羊人》、《進(jìn)城》等均為“西藏組畫(huà)”中的經(jīng)典之作。“1980年，陳丹青《西藏組畫(huà)》的出現(xiàn)使中國(guó)文化界這條戰(zhàn)船開(kāi)始靠岸，靠向生活之岸。從此，詩(shī)歌、文學(xué)、電影，當(dāng)然包括我們美術(shù)諸領(lǐng)域開(kāi)始貼近日常生活，俗稱‘自然流’。它從根基上結(jié)束了‘文革’，開(kāi)始放射出那個(gè)時(shí)代最渴望放射的人性之光。”同樣是畫(huà)家的劉小東這樣評(píng)價(jià)陳丹青的《西藏組畫(huà)》。

而有中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)“教父”之稱的栗憲庭也表示，陳丹青的作用主要是對(duì)現(xiàn)實(shí)主義的正本清源。他說(shuō)：“陳丹青的出現(xiàn)，正是從蘇聯(lián)的社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義重新回到法國(guó)，重新回到生活的瞬間，重新回到世界造型本身?！痹谶@個(gè)正本清源的過(guò)程中，羅中立的《父親》、何多苓的《春風(fēng)已經(jīng)蘇醒》等相繼誕生。

“85新潮”

“如果我們把谷文達(dá)、黃永、王廣義等人讀過(guò)的書(shū)，做一個(gè)書(shū)單，那是非常驚人的。他們每個(gè)人幾乎都讀過(guò)弗洛伊德、薩特、加繆等人的著作。”栗憲庭說(shuō)。他們雖然也插過(guò)隊(duì)，但“文革”前后的對(duì)比，不再成為影響他們思想的重要社會(huì)環(huán)境，而來(lái)自西方的“現(xiàn)成品”一夜之間成為藝術(shù)家們的愛(ài)物。

1986年，現(xiàn)任中央美術(shù)學(xué)院副院長(zhǎng)的徐冰，曾參與創(chuàng)作一件作品。在一個(gè)巨大的汽車輪子上涂七種顏色，地下鋪上一張紙，然后滾動(dòng)輪子，強(qiáng)調(diào)印刷的美感與無(wú)限的重復(fù)。這可以看作是徐冰走紅國(guó)際的“天書(shū)”和“鬼打墻”等作品的前身。

張曉剛的作品《天上的云》、葉永青的《沉思》、王廣義的《被工業(yè)油漆覆蓋的世界名畫(huà)》等，雖然不能稱為他們各自的代表作，卻留下“85新潮”的深深的烙印。

“后89”

在中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)經(jīng)歷風(fēng)風(fēng)火火的歷練之后，活躍的藝術(shù)家和批評(píng)家們籌劃了一次總結(jié)性的展覽，也就是1989年在中國(guó)美術(shù)館的現(xiàn)代藝術(shù)展。女藝術(shù)家肖魯向自己的裝置作品《對(duì)話》連射兩槍，現(xiàn)代藝術(shù)展因此停展。這個(gè)標(biāo)志性事件使得1989年成為中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)史上具有轉(zhuǎn)折意義的一年，走出國(guó)門和留在國(guó)內(nèi)的藝術(shù)家們，從一個(gè)新的起點(diǎn)出發(fā)，從不同的角度揚(yáng)棄了“85新潮”，走出完全不同的兩條道路。

“有一次，有人給我一張表格讓我填寫。那上面的問(wèn)題寫著‘什么是中國(guó)藝術(shù)家？什么是亞洲藝術(shù)家？什么是國(guó)際藝術(shù)家？’我就寫了一個(gè)答案：‘我就是，我就是這樣的藝術(shù)家?！覀兊臅r(shí)代已經(jīng)給予我們機(jī)會(huì)，能夠說(shuō)我們屬于任何一類。無(wú)論我們希望成為什么樣的人，我們都可以自由地去做。”當(dāng)今最富國(guó)際知名度的中國(guó)藝術(shù)家蔡國(guó)強(qiáng)曾經(jīng)這樣表述。

而方力鈞、岳敏君、劉小東、曾梵志等居于國(guó)內(nèi)的藝術(shù)家們，將畫(huà)筆指向了個(gè)人，開(kāi)始畫(huà)自己，畫(huà)朋友，畫(huà)周圍的人。他們出生于上世紀(jì)60年代中期，小學(xué)時(shí)與“文革”擦肩而過(guò)，在各種價(jià)值準(zhǔn)則來(lái)去匆匆的背景下成長(zhǎng)。栗憲庭用“潑皮”形容他們，“政治波普”是他們的共同點(diǎn)。而這些作品在經(jīng)歷了威尼斯雙年展等國(guó)際展覽之后，被西方收藏家一眼看中，一度遮蔽了中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的全貌。

路在何方 “中國(guó)的前衛(wèi)藝術(shù)并不是一個(gè)孤立現(xiàn)象，不只是青年藝術(shù)家在尋找新的表現(xiàn)手法時(shí)的群體行為，它在整體上屬于思想解放運(yùn)動(dòng)的一部分，是新時(shí)期文藝運(yùn)動(dòng)中的重要一翼?！敝醒朊佬g(shù)學(xué)院教授易英這樣評(píng)價(jià)。而在2000年以后，作為思想解放運(yùn)動(dòng)一部分的當(dāng)代藝術(shù)，面臨著資本與市場(chǎng)的步步緊逼。

蘇富比曾于2006年初在紐約舉辦“中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)專場(chǎng)”拍賣會(huì)。張曉剛、方力鈞、岳敏君和王廣義因?yàn)槠渥髌吩趪?guó)內(nèi)外市場(chǎng)的天價(jià)成交被冠以“F4”的稱謂。伴隨著兩年之后全球性的金融危機(jī)，國(guó)際藏家紛紛退出，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)市場(chǎng)一落千丈。當(dāng)代藝術(shù)價(jià)值何在？在金錢游戲與資本運(yùn)作的背景下如何寫入藝術(shù)史？藝術(shù)家、批評(píng)家、收藏家們都在思考。在“中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)三十年歷程”開(kāi)幕儀式上，民生銀行將面值3000萬(wàn)元的支票贈(zèng)予民生現(xiàn)代美術(shù)館，作為民生當(dāng)代藝術(shù)基金。民生藝術(shù)文化研究中心同日掛牌成立。民生當(dāng)代藝術(shù)基金每年聘請(qǐng)國(guó)內(nèi)外知名藝術(shù)人士擔(dān)任評(píng)委，對(duì)本年度做出突出貢獻(xiàn)的藝術(shù)家進(jìn)行提名、評(píng)選和表彰。提名和獲獎(jiǎng)藝術(shù)家作品將配合展覽，并進(jìn)行全球巡回展出。

一場(chǎng)有關(guān)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)三十年歷程的大展，在一個(gè)有著金融資本背景的美術(shù)館舉行。一邊是梳理理論體系，另一邊是制造藝術(shù)明星。金融資本手持杠桿，以金錢為支點(diǎn)，有著撼動(dòng)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的野心。中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)在而立之年，陷入了一場(chǎng)新的博弈。記者就三十年諸問(wèn)題專訪了民生現(xiàn)代美術(shù)館館長(zhǎng)何炬星先生。

記者：民生現(xiàn)代美術(shù)館選擇了“中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)三十年歷程”作為開(kāi)館首展。無(wú)論是就學(xué)術(shù)梳理還是作品借展來(lái)說(shuō)，都需要龐大而艱巨的工作，為什么會(huì)做這么宏大的選題？

何炬星館長(zhǎng)：這個(gè)展覽我們已經(jīng)籌備了一年多。中國(guó)當(dāng)代美術(shù)從80年代前后到現(xiàn)在，長(zhǎng)期處于身份不明確的狀態(tài)，這和中國(guó)整個(gè)文化語(yǔ)境有關(guān)。在中國(guó)，占據(jù)文化主流身份的藝術(shù)形態(tài)是中國(guó)畫(huà)。歷代的中國(guó)文人，借助這種比較內(nèi)斂的藝術(shù)表現(xiàn)形式，熏陶別人也熏陶自己，形成一代一代傳承的殿堂級(jí)藝術(shù)。

到了上個(gè)世紀(jì)初，中國(guó)在思想、文化等多個(gè)領(lǐng)域開(kāi)始受到現(xiàn)代性的啟蒙，中國(guó)畫(huà)發(fā)生了自己的革命。那次革命是以上海周圍的海派繪畫(huà)群體為主力。后來(lái)由于戰(zhàn)爭(zhēng)和意識(shí)形態(tài)的原因，現(xiàn)代性進(jìn)程被多次阻斷，一直到70年代末，中國(guó)才開(kāi)始了真正意義上的全球化進(jìn)程。在這個(gè)進(jìn)程中，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)便合乎邏輯地產(chǎn)生了。所以，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)產(chǎn)生的社會(huì)歷史背景是成立的，構(gòu)建中國(guó)藝術(shù)的當(dāng)代性是歷史的必然。因?yàn)檫@樣的思考，民生銀行建立美術(shù)館，并且以1979年以來(lái)的中國(guó)新藝術(shù)作為開(kāi)館展，就不難理解了。

記者：從上個(gè)世紀(jì)90年代開(kāi)始，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家紛紛出走國(guó)門，以海外定居或舉辦大型展覽的形式向國(guó)際社會(huì)展示自己。對(duì)于流行的“中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)墻外開(kāi)花墻內(nèi)紅”的說(shuō)法，你怎么看？

何炬星館長(zhǎng)：這體現(xiàn)了中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)在傳播過(guò)程中兩種不正確的判斷。一種認(rèn)為中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)是迎合西方價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)而生，另一種聲音認(rèn)為中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的收藏在西方。我認(rèn)為，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家在特定的歷史條件下，借用西方的藝術(shù)方法和形式，成功地完成了對(duì)當(dāng)代中國(guó)藝術(shù)形態(tài)的歷史性變革。這一變革進(jìn)程與中國(guó)在其他領(lǐng)域中的進(jìn)程完全一致。同時(shí)，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家們盡管借用了西方的藝術(shù)方法，在表面上具有相似性，但大多數(shù)藝術(shù)家所表達(dá)的情緒和個(gè)人訴求依然取決于自己的生活。事實(shí)上，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的根和整體成果還在中國(guó)。外國(guó)少數(shù)收藏家以西方人的敏感和標(biāo)準(zhǔn)收藏了一部分中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家的作品。但我們認(rèn)為在這些作品中，他們關(guān)注了一些關(guān)于政治符號(hào)的部分，這一部分也有一定的意義，但相對(duì)于中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的整體成果影響不大。只要堅(jiān)定地從中國(guó)的文化情景和價(jià)值觀出發(fā)，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的歷史線索和作品成果還是在中國(guó)。我們這次展覽沒(méi)有從國(guó)外借一件展品，拒絕了很多西方收藏家的參展要求 ，不是因?yàn)槲覀儾淮髿?，而是因?yàn)槲覀儑?guó)內(nèi)有更多更好的作品。

記者：你的話語(yǔ)間，似乎流露出續(xù)寫中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)史的野心。對(duì)于類似的質(zhì)疑，你怎么看？

何炬星館長(zhǎng)：我們的定位是嚴(yán)肅地梳理歷史，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的產(chǎn)生、中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的社會(huì)身份和文化身份，是梳理過(guò)程中首先要關(guān)注的命題。在推動(dòng)當(dāng)代藝術(shù)未來(lái)發(fā)展中，態(tài)度也非常清晰，堅(jiān)定地支持學(xué)術(shù)的探索和思考，倡導(dǎo)建立中國(guó)自己的當(dāng)代藝術(shù)解釋體系。在美術(shù)館的未來(lái)建設(shè)中，我們要建立一個(gè)民生當(dāng)代藝術(shù)研究中心，最基本的任務(wù)是建立中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)自己的解釋體系。我們成立研究中心完全是基于對(duì)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)學(xué)術(shù)的一種擔(dān)憂?，F(xiàn)在很多理論家只需要很少的錢啟動(dòng)一個(gè)很大的理論項(xiàng)目，但是他們極其缺乏資金，這讓我們覺(jué)得有點(diǎn)不可思議。以前說(shuō)批評(píng)家被迫去為一些畫(huà)廊做商業(yè)項(xiàng)目，這能怪誰(shuí)呢？他們不這么做誰(shuí)解決他們的生活和研究投入？所以民生當(dāng)代藝術(shù)研究中心就是要有針對(duì)性地幫助這些學(xué)者 ，并倡導(dǎo)更多的人關(guān)注學(xué)術(shù)的成長(zhǎng)。